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古诗文鉴赏(上)

时间:2009-11-14 17:35:32  来源:互联网  作者:未知

什么样的诗算有“意境”作者:周振南
 
    先说“意境”,意境这一词的提出在唐朝。日僧遍照金刚在《文境秘府论》里介绍唐朝的诗论,在《南卷·论文意》里有“夫作文章,但多立意。”“思若不来,即须放情却宽之,令境生。然后以境照之,思则便来,来即作文。”这里所说的“意”,同“情”结合,即情意。所说的“境”,即境界,即把感情色彩著在景物上。“以境照之”,即在境界上产生诗意,就可创作了。托名王昌龄的《诗格》说:“诗有三境:一曰物境,欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二日情境,娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三日意境,亦张之于意而思之于心,则得其真矣。”这里的三境就是意境,只是把偏重于写山水的称为物境,偏重于抒情的称为情境,偏重于言志的称为意境。这里讲的物境,主要讲山水诗,要写出泉石云峰之美,这种美的观点在诗人的心里,诗人一定要处身于泉石云峰中,掌握了泉石云峰之美,看得透彻,了然于心,所以能够描绘出泉石云峰的形象。所谓物境,主要有两点,一要看到山水的“极丽绝秀”,即山水之美;二要“形似”,描绘出山水的形象来。因为写出了诗人的美学观点,是形象和美的结合,所以构成意境。情境、意境同物境的分别,只是情境写出了“娱乐愁怨”,意境写出了“意志”,把情意跟景物结合,就成了情境和意境了。其实这三者都是情景和境界的结合,情和意也往往结合着,抒情里有意,达意里有情,写山水里也往往有情意,所以这三境都是意境。
  再来看什么样的诗才算有“意境”,刘勰《文心雕龙·物色》里说:“是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沉吟视听之区。”诗人受到外界景物感触,这种景物互相联接着是无穷的,所以称为万象,只要在视听的范围里所接触到的,着上感情色彩,产生诗意,都可构成创作。流连指在欣赏景物时,不忍离去,这里就产生感情,给景物着上感情色彩,沉吟就在进入创作了。又说:“写气图貌,既随物以宛转:属采附声,亦与心而徘徊。”“图貌”是描绘形象,是写景;“与心”是表达情意,是抒情。这两者结合,就做到情景交融,构成意境了,即情意同境界结合了。“写气”是描写气候,“属采”运用辞采,也是为写境界用的。下面举出具体例子:“故‘灼灼’状桃花之鲜,‘依依’尽杨柳之貌,‘杲杲’为出日之容,‘瀌瀌,拟雨雪之状,‘喈喈’逐黄鸟之声,‘嘤嘤’学草虫之韵。”“并以少总多,情貌无遗矣。”下面就来看看刘勰所举的例子。
  《诗·周南·桃夭》:“桃之夭夭(状少好),灼灼(状鲜明)其华。之子于归( 这个女子出嫁),宜其室家。”“灼灼”,描写桃花的红艳,是“图貌”;也赞美新嫁娘容貌的美艳,是“与心”;即情景交融,就是有意境的诗。这里好象没有写出一种境界来,为什么说有意境呢?王国维《人间词活》说:“境非独谓景物也。喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者。谓之有境界。”在这里,写桃树的少好和桃花的红艳,用来兴起新嫁娘的年轻和容貌的明艳,反映了诗人喜悦赞美的感情,这就是有境界。不过这种用意没有明白说出,这就属于三境中的情境。
  《诗·小雅·采薇》:“昔我往矣,杨柳依依。令我来思(助词,犹兮),雨(下)雪霏霏(形容雪大)。”“依依”写军人出征时看到柳枝的柔弱,是“图貌”,又反映了依依不舍的感情,是“与心”,即情景交融,写出了意境。
  《诗·卫风·伯兮》:“其雨其雨,杲杲(音搞,状明亮)出日。愿言思怕,甘心首疾(头痛)。”妇人想望丈夫回来,象天旱想望下雨,却是太阳照耀,不会下雨。“杲杲”是状日出,又反映妇人失望的心情,也是情景交融。
  《诗·小雅·角弓》:“雨雪瀌瀌(音标,状雪下得大),见睍(音现)曰消。”受到谗言毁谤的人说,谗言很多,像雪下得大,看到日光说雪要融化,为什么不融化,还是相信谗言呢?“瀌瀌”是图貌,也反映受到谗言毁谤的人的失望心情。
  《诗·周南·葛蕈》:“黄鸟于飞,集于灌木,共鸣喈喈。”“喈喈”描写黄鸟的鸣声,也反映妇人喜悦的心情。
  《诗·召南·草虫》:“喓喓(音腰,状虫鸣声)草虫,趯趯(音提,状跳跃)阜螽。未见君子,忧心忡忡。”妇人想念丈夫,独自听到虫鸣,感到节令的变化,引起心忧。“喓喓”描写虫声,引起感触,也是情景交融。
  以上引了《诗经》中的六个例子,“灼灼”“依依”是“图貌”,描绘形貌;“杲杲”“瀌瀌”是“写气”,写气候:“喈喈”“喓喓”是“附声”,写声音。这里既“随物宛转”,又“与心徘徊”,做到“情貌无遗”,即情景交融,有意境。作者把感情色彩著在景物上构成境界,含有感情,即情意,所以是意境。这是《诗经》中有意境的诗。
  《物色》里又说:“及《离骚》代兴,触类而长,物貌难尽,故重沓舒状。”到屈原宋玉的《楚辞》中描绘意境的作品,就比《诗经》写的丰富了。
  《九歌·湘夫人》:“帝子(女)降兮北渚(小洲),目眇眇(状远视)兮愁予。袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下。”“袅袅”描写秋风的柔弱细长,也反映情思的婉转波动。在秋凤中,洞庭湖波的起伏,也反映情思的起伏。这里也是情景交融,对景物的描绘更为丰富,像诗中有画那样,境界也更突出了。
  宋玉《九辩》:“悲哉秋之为气也。萧瑟(状风声)兮草木摇落而变衰。憭憟(犹凄怆)兮若在远行,登山临水兮送将归。泬(音穴)寥(状空旷)兮天高而气清,寂寥兮收潦(积蓄的雨水)而水清。憯(惨)凄增欷(叹息)兮薄寒之中人。”这里写秋天气氛的可悲,下面还有描绘,且不说,光就这里写的,写风声,写草木凋零,写天高气清,潦水尽而水清,写轻寒袭人,再结合远行送别,去故就新。用这样多方面的景物来衬托人物愁苦的心情。这里用景物构成的境界内容更丰富了,情感也极强烈。这就构成《楚辞》的特色,与《诗经》中的写意境不同了。
  《物色》里又说:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远;体物为妙,功在密附。”这是讲南朝刘宋时谢灵运的山水诗,如《石壁精舍还湖中作》:“出谷日尚早,入舟阳已檄。林壑敛瞑色,云霞收夕霏。芰荷迭映蔚,蒲稗相因依。”这首诗里,“窥情风景”,“钻貌草木”,不是诗人把感情色彩著到景物上来描绘草木的形态,是诗人看到景物本身所具有的情态。如“林壑敛暝色,云霞收夕霏”。结合上联,“出谷日尚早”,不作林壑有微明,结合“入舟阳已微”,不作云霞无夕霏,却作“敛暝色”,“收夕霏”,太阳出来前的夜色被林壑收起来了,晚霞的飞动被云霞收起来了,这是写林壑和云霞本身所具有的情态,带有拟人化,它们会收敛暝色和夕霏了。再像“芰荷迭映蔚”,菱花和荷花反复地光采照映,菱花照荷花,荷花照菱花,蔚是光采,即互相照耀,这也是写菱花和荷花本身所具有的情态。蒲稗是两种水边的草,因依是互相依靠,非常亲密的样子,这也是写出蒲稗的情态。诗人把山水花草当作有情的,看出它们本身所具有的各种情态,这是谢灵运山水诗所具有的特点。上引这首诗的末了,作“虑谈物自轻,意惬理无违。寄言摄生者,试用此道推。”虑淡,思虑安静对于名利就看得轻了,情意恰合自然合理,寄语养生的人,试用这个道理来推求吧。即满足于山水景物的情态,忘掉争名夺利,有利于养生。这就是“志惟深远”。这首诗写景物的情态写出了意境。
  王国维《人间词话》里说:“有有我之境,有无我之境。‘泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下,悠然见南山。’‘寒波淡谈起,白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境。以物观物,故不知何者为我,何者为物。”这里讲的有我之境,即《诗格》里讲的情境或意境;无我之境即物境。冯延巳《鹊踏枝》:“泪眼问化花不语,乱红飞过秋千去。”用“泪眼问花”写妇人的悲哀孤独,无人可问,只好问花了。用“飞过秋千”,秋千正是她同丈夫亲爱时打秋千处,现在丈夫出外游冶,看到秋千,不堪回首。秦观《踏莎行》:“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”写出在外飘泊的游子,孤独寂寞凄凉哀怨的心情,把这些心情著在景物上,无我之境象谢灵运的山水诗,写出景物本身所具有的情态,像元好问《颖亭留别》:“寒波淡谈起,白鸟悠悠下。”写出寒波白鸟本身所具有的情态,没有把自己“怀归人自急”的急迫心情加到“寒波”“白鸟”上去。所谓“以我观物”和“以物观物”,就是用我的感情色彩着到景物上去,与不用我的感情色彩着到景物上去。不用我的感情色彩看到景物上去,还是用我的眼光来看景物本身所具有的情态,象“淡淡”“悠悠”,象上引的“映蔚”“因依”这种景物本身所具有的情态,还是诗人的眼里所看出来的,还是带有诗人的主观成分在内。因此用“以物观物”来说明,还不大确切,倘用摄影来说,照相机是物,所摄的影也是物,但摄影时还要选择角度,注意光线距离,要选择美的镜头来摄影,这里也有摄影者的美学观点在里面。因此,“采菊东篱下,悠然见南川”里,含有诗人爱菊的感情,所以要“采”,含有诗人爱庐山的感情,所以说“见南山”。所谓无我之境就是《诗格》里的物境。
  《人间词话》又说:“‘红杏枝头春意闹’,著一‘闹’字而境界全出,‘云破月来花弄影’,著一‘弄’字而境界全出。”这里提出境界出不出的问题,也就是哪些诗有境界,哪些诗没有境界。一个“闹”字把诗人心头感到的蓬勃春意写出来了,一个“弄”字把诗人欣赏月下花枝在轻风中舞动的美写出来了。这些是诗人的独特感受,写出了这种独特感受,不论是情景交融,诗人把他的感情色彩着到景物上去也好,诗人写出了景物本身所具有的情态也好,都是有意境的。要是作者没有自己的感受,只是把人家写过的意思再写一遍,人云亦云,既没有作者的情意,也行不到景物本身所具有的情态,那就是没有意境的诗了。

真相与真魂    作者:臧克家
    我喜欢郑板桥的为人,我也欣赏他的诗词书画。他在我的家乡——山东,曾两任七品县宫。少年时就读他的“家书”,津津有味。人缘、诗缘两有之。
  《郑板桥集》是我案头上经常翻读的一部书,诗集中有赠扬州八怪之一、号瘿瓢七闽老画师的黄慎的一首,特别引起我的注意,爱之,不释手;诵之,不绝口;书不在眼前,心中有。
  这篇诗之所以好,好在给他的朋友、他的同调,画了一幅精神肖像,其中倾注了他的落落寡合的凄冷诗情。一下手两句,就充满了嫉世愤俗、孤高标举的怪僻气氛。“爱看古庙破苔痕,惯写荒崖乱树根。”诗是心声,无法抑制。世人喜热,他却偏爱冷,这一热一冷之间,感受不同,见出心境之迥异了。我格外欣赏这首诗后边的这两句:
  画到情神飘没处,更无真相有真魂。
  我觉得,这两个句子,不只道出了黄慎绘画艺术的神魂,更重要的是,他道出了文艺创作中的一个值得研究的问题。一年多来,我围绕着这个问题,经常思索,迫忆古今一些大诗人、名画家的有关言论与创作,印证了自己学习写作多年的一点经验,尽力探寻着“真相与真魂”以及它们的相互关系。
  相貌是事物精神的表现,这二者,是既矛盾而又统一的。照相,也叫“写真”,但它也不一定真的能显示出一个人的真魂。人的形象为喜怒哀乐情绪所左右,表现上就有差异。有的“标准像”未必能表现精神的真,好的照相师才能促住一个人物最能显示精神状态的一刹那。东坡说得好:“举体皆似”,未必能“传神”,“得其意思所在”,也就是说贵在把握人物的特征。他推崇吴道子的画不只形似,还能做到神似:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”。因此我认为:以艺术之手,以艺术之心,摄自然之貌,摄自然之魂,是高手;叫人摆好架势,弄弄头,拉拉手,这样想摄出人的真魂来,真是戛戛乎难哉!
  就绘画中的写生而言,也不完全是照着葫芦画瓢,即使花草树木,也自有其自然生态,形体之中,含蕴着一种力量,也即是内在的精神,画家以自己的心灵捉着这种精神,用艺术之手出之,才会产生有生命力的艺术高尚作品。
  我们鉴赏文艺作品,不能以描写出客观事物外表的真实与否作为优劣的标准。东坡曾说:“论画以形似,见与儿童邻。”这是很有见地的,形似下一定能见精神,杜甫在《丹青引赠曹将军霸》中,拿曹霸与他的弟子韩干对比,他评论说:“将军善画盖有神”,“一洗万古凡马空”。而韩干呢:“干惟画肉不画骨,忍使骅骝气雕丧。”就可以作为例证。但,是否“真魂”可以不凭借形象而完全是艺术家空想的产物呢?是又不然。对事物的形象谙熟于目,感印于心,才能透过艺术的心灵捕捉住它的精神,真魂产生于真相,而前者又可以脱离开后者,造成艺术家创造的另一种境界。司空图所谓的“象外之象”,就是立足于形象实体,而又超过了它,造出一个超然空灵的艺术境界,形成一种风格的美,使人从中品出“味中之味”。
  如果完全脱开或无视形象的作用,使艺术品成为作者主观想象的符号,就会失了形,也就失了真,使人感到怪异,不可理解。我见到一个外国人画的一幅画,如果不标出画的是北京,在我们北京人的眼中,一点看个出他画的是个什么地方。这种现代派画风,完全失去了形象的真实性,也就失去了作品的现实意义,成为既无“真相”又无“真魂”的了。
  文与可是画竹大家:他的“竹数尺”而有“万尺之势”,为苏东坡所倾倒,东坡的墨竹也有名,他在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说他画竹独得了与可的画“意”,而且还得到了他的画“法”。这就是“胸有成竹”,“意在笔先”,达到了“见竹不见人”,“嗒然遗其身,其身与竹化”的境界,然后才能够“无穷出清新”。首先,他们十分熟悉而且热爱自己所描绘的对象,主观感情与客观事物融为一体,所画的竹子不是一般的竹子,而是心中的竹子,竹子不是实物,成为他们艺术境界中的有“真魂”的竹子。写意,虽然空灵,但不空虚。写意,扎根于实,着眼于虚。
  那么,在怎样情况之下,使艺术家在笔下所描写的事物无真相却有真魂呢?回答是:“画到情神飘没处。”
  “悄神飘没处”这五个字很重要。这是一个很高的艺术境界,也就是王国维论诗词的境界说中所揭示的无我之境,也就是陶渊明“悠然见南山”,“欲辨已忘言”那种情态。艺术家的情神象春风漫吹,草塘水溢,专注到艺术对象中去,目,不暇旁顾;耳,不暇旁听;心,不暇旁想。这种情神状态,是浪漫感情的奔放,渺乎不知其所止,在这一刹那,他的灵感炽如烈火,他的笔下似乎有神。杜甫,就凭这种飘没情神,在《饮中八仙歌》中,给他几个知心的朋友画了一幅又一幅画像,每个人,只寥寥几笔,却十分传神。写的时候,好似毫不吃力,极为自然。这一幅幅画像,不全凭真相,但写出了真神。“眼化落水井底眠”,这是失真相的;“饮如长鲸吸百川”;“李白一斗诗百篇”……这种夸张,不仅是一般修辞学上的手法,而是“情神飘没”的结果。杜甫,十分了解,极为钦佩他的这几位朋友的人格、风格,知面知心,精神契合,他抓住了他们每个人的特点,笔下蘸着强烈真挚的浓情,于是《饮中八仙》千古流传了。
  看到过大画家八大山人笔下的一只鸟儿,怒目而视,有点失常,这是作者蕴积心头被压抑的愤懑之情,“画到情神飘没处”的透露。
  不只在艺术创作上有真相与真魂的问题,在向古今大家、名家学艺的时侯,同样也有这种情况。当代大画家齐白石有句名言:“学我者生,似我者死。”如果只求外形的相似,他画小虾,你也画小虾,他画金鱼,你也画金鱼,即使学得唯妙唯肖,可以乱真,也是死的东西。齐白石的真魂何在?四个字:创造精神。他想画一幅山泉群蛙,出现在画面上的却是一群蝌蚪,画题云:十里蛙声出山泉。他虽没有画一群青蛙,而却令人想到山谷清流群蛙争鸣的一种美的动的境界。
  大家都知道,韩愈在诗歌方面是极为推崇李白和杜甫的。他高呼:“李杜文章在,光焰万丈长。”杜死之后,他“夜梦多见之”,“举颈遥相望”,向往之情可谓深矣。韩愈诗歌创作的表现艺术与杜甫不同,但受到他的影响,受到他的启发。他不在学习杜甫诗作的外形上下功夫,而是摄其精神,独出心裁。
  韩愈在他的名篇《调张籍》中,有下边这样的几个句子:
  我愿生两翼,捕捉出八荒。精神忽交通,百怪入我肠。
  刺手拔鲸牙,举瓢酌天浆。腾身跨汗漫,不著织女襄。
  这些诗句,充满了创造精神与浪漫主义的昂扬感情,心灵是和李杜相交通的。但他追求捕捉,上下求索,愿以自己的手为诗歌开辟出一条崭新的路子。他并没有亦步亦趋地求其“似李杜”,却真是得到了李杜的真魂。
  韩愈有一首《醉留东野》的诗,我吟诵之后,觉得有点杜甫《饮中八仙歌》的神味。杜诗,咏了他的八位酒仙朋友;韩诗,写了他极为推崇的好朋友孟郊。一开篇,就高唱:“皆年因读李白杜哺诗,长恨二人不相从。吾与东野并世生,如何复蹑二子踪。”下边接着流溢出“低头拜东野”的满腔热情,最后是以下这样四个句子作结:
  吾愿身为云,东野变为龙,四方上下逐东野,虽有离别无由逢。
  韩愈写孟郊的时候,和杜甫下笔去为他的朋友“饮中八仙”写照的内心境界,完全是一致的。韩甚至比杜还更加浪漫了一点,更超脱了一点,他学杜,不是学的他的皮毛而得其神髓。
  我想,“是无真相有真魂”的问题,不只有关诗歌与绘画,对于文学方面的创造人物,描写现实,也是值得注意的一个问题。
 
 
             漫谈“想诗”  作者:金开诚
    我曾不止一次听人说,现在报刊上发表的诗词赏析之类的文章,都是作者想出来的;也就是说,他们原来在阅读中并没有欣赏到那么多东两,只是为了写文章,所以才把这些意思想出来,使“赏诗”变成了“想诗”。这些同志还说,广大读者谁会这样去看诗词呢?所以,现在许多赏析文章是脱离群众的欣赏实际的。
  我认为这种议论虽然是有感而发,但却值得商榷。诗词赏析是一种文学研究工作,属于文学评论的范围,不同于随便浏览,所以很需要开动脑筋,力求作出正确深刻的论述。就拿“广大读者”来说,如果想在诗词欣赏中真正得到思想教益和艺术享受,也是必须用心去想的。因为阅读与欣赏的过程主要完成于大脑。当然,接受诗词要通过眼睛或耳朵,没有它们,诗词的特殊信息就不能进入大脑;但无论如何,在阅读中间,字与字、音与音之所以会在内容上联系起夹,从而变成一项有意义的欣赏活动,主要还应归功于大脑的分析与综合。由于大脑对外界信息的分析综合早已习惯成了自然,所以人们仿佛觉得阅读与欣赏都是由眼睛(耳朵)就地完成的,但这毕竟是一种错觉。有句俗话叫“小和尚念经,有口无心”,其实“小和尚”也不是完全“无心”的;倘若完全“无心”,那么连佛经的文字或声音符号都不能认知和记忆,也就无法“念经”了。但“小和尚”毕竟用心不够,因此虽然“念经”,还是不解佛经的意义,感受佛经中的形象。所以在诗词的阅读与欣赏中,“想诗”乃是正常的、普遍的现象;赏析作者与一般读者相比,只是想得更深透一些。这也是应该的,因为研究工作毕竟要提高一步,才有助于促进一般的阅读。
  欣赏诗词要想,那么怎样想呢?由于诗词是一种特殊的认识对象,所以就要按照它的特点去想它,具体说来主要有三点:
  一、诗词是语言的艺术,当然要弄懂了语言才能欣赏到艺术。因此,准确地了解诗句的含义,就是第一个要想的问题。
  二、诗词是用语言文字符号的组合写出来的,表现为一句句话或一行行字,本身并没有形象性;然而人们在欣赏中却能产生丰富的形象感。这形象感的产生,从欣赏者一方面来说,乃是因为根据诗句所规定的“再造条件”,进行了“再造想象”的缘故。因此,诗词欣赏者准确地按照诗句所规定的“再造条件”来进行“再造想象”,就是第二个要想的问题。
  三、诗词具有“言有尽而意无穷”的特点,因此,欣赏者在感受诗词所表现的形象时,还要进行恰当的联想,这就是第三个要想的问题。
  以上所说的“三想”,是由诗词这种认识对象的特点所决定了的。因此,任何人欣赏诗词,不管自觉或不自觉,事实上都在以上三个方面用过心思。现在要迫究的是,为什么有的人用了心思就有较深的心得,而有的人却难以深入呢?这里边当然有种种原因,其中有些问题也不是一朝一夕所可以解决的。我现在想要着重谈论的只有一点,那就是在进行“三想”的时候,不能一头扎到诗词本身之上,而必须善于运用自己各方面的知识经验,把它和所读的诗词准确地联系起来,才会有较为深入的理解与感受。下面主要以《文史知识》所发表的诗词赏析为例,来具体说说这个问题。
  首先在诗词字句的解释上,由于中国古代诗词不但是用古代汉语写的,而且还是精练含蓄、跳跃性较大的“诗家语”,它所反映的又是古代的社会生活和古人的思想感情,因此准确地解释字句既要借助有关的古代汉语知识、历史文化知识,还要借助欣赏古诗词的经验。关于这一点,在欣赏包含典故的诗词时,情况尤为明显。例如《文史知识》81年2期,有倪其心同志分析唐代孟浩然《过故人庄》的一篇文章。《过故人庄》一诗粗看起来明白如话,然而倪其心同志根据律诗的规则和前人的注释,指出诗中第一句“鸡黍”化用《论语·微子》荷蓧丈人典;第五句“开轩”用阮籍《咏怀》“开轩临四野,登高望所思”语点;第六句“桑麻”用陶渊明《归田园居》“相见无杂言,但道桑麻长”语意;末二句又用陶渊明在重阳节出宅把菊、酌酒醉归典。从而揭示这首诗在叙事、抒情中还有述志之意,写出了孟浩然原来想学孔子“为了行义而谋仕”,后来又像阮籍那样“从现实政治中有所觉悟”;最后“追慕陶渊明的意向”,“有意要归耕田园”。这一层自述志趣变化的含义,在诗句中蕴藏较深,倪其心同志是运用了丰富的历史文化知识和诗词欣赏经验才把它挖掘出来的,这就是真正把古诗作为古代人的诗来读,显然表现了对原作各句的深入理解。
  其次,根据诗词所规定的“再造条件”来进行“再造想象”,这是欣赏中的重要环节,诗词需要反复玩味,所谓“玩味”主要就是指读者在准确理解诗句的基础上,去想象和感受它所表现的形象与情味。人类心理活动的实际情况是,任何“再造想象”(包括通过说明书去想象物品的样子,根据设计图去想象楼房的形象),都是需要借助想象者本身的知识经验的;而在诗词中,则因为诗句所指示的“再造条件”极其简练、含蓄而富有启发性,所以更需要调动读者的有关知识经验,才有可能把诗词所要表现的抒情形象充分想象出来。例如杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳”一首,其最后一句“门泊东吴万里船”所表现的形象,一般都认为是容易想象的,无非是说杜甫草堂的门外停泊着远航的船只。然而《文史知识》83年12期所刊李思敬同志的《画意与诗情》一文中,却表现了一种新的想象:“诗人欣赏过以窗为框的西山雪景之后,再把眼光投向窗外,又发现了奇观:透过他那院门口,又看到辽远的水面上飘着东去的航船。……这又是一个合乎透视学原理的描绘:他把辽远的‘万里船’和杜家的院门口压在一个平面上来欣赏,以门口为画框,则万里船竟如泊在门中。”这一新的“再造想象”相当精辟有理,而作者之所以会对原句作出这种想象,则是因为他把绘画艺术中的透视学知识与原诗联系起来,从而对原诗所提供的“再造条件”有了新的理解的缘故。关于“门泊东吴万里船”,在《文史知识》81年5 期所刊的张永芳问志的文章中,又有不同的“再造想象”,也是言之成理而颇有新意的:“一般都认为四句诗一句一景,全部是诗人凭窗而望时见到的景物,我却以为第四句写的虽是实有之景,却未必会是与黄鹂、白鹭、西岭同时出现在诗人眼前的景物,而是浮现于诗人心中的景象。在诗人触动离情的时候,平日久已见惯的‘门泊东吴万里船’之景,顿时浮上心头,历历如在目前,这是十分自然的。”作者之所以作出这样的想象,也是把有关的知识经验同原作联系起来的结果(详见原文)。由此可见,就像“门泊东吴万里船”这样一句看来简单的诗,通过仔细玩味及与不同的知识经验相联系,还是可能作出不同的“再造想象”;人们可能一时难以判别哪一种想象更符合诗人的原意,却显然可见两种说法都表现了对原诗的深入理解与感受。
  下面再说一个例了。《文史知识》82年10期中有葛晓音同志的《读杜甫的〈丹青引赠曹将军霸〉》一文,原诗中写到著名画家曹霸为“先帝御马玉花骢”写生,那天先帝把这匹马牵到庭前,曹霸受诏作画,须臾画成。接着原诗写道:“玉花却在御榻上,榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金,圉人太仆皆惆怅。”葛晓音同志对这四句是这样说的:“骢马本不应站在御榻之上,一个‘却,字以疑怪的语气造成画马乱真的错觉,榻上庭前两马屹立相对的奇思又使这错觉更为逼真。‘屹’字与上文‘迥’字照应,便从双马昂然的姿态活画出它们矫健的奇骨。‘至尊’和‘圉人太仆’虽是陪衬,简略的神态描绘也都切合各自的身份。玄宗虽喜而只是含笑催促赐金,确乎是帝王风度。养马的国人与掌舆马的太仆在两马相比之下怅然若失,更是马官才有的特殊心理,这就从观者的反应巧妙地点出画马的神骏即使真马也难胜过。”这种“再造想象”在诗词赏析中较为多见,它并没有用上什么特殊的知识经验(如历史资料、艺术理论等),而只是凭着对原诗所提供的“再造条件”的细致理解。来进行“再造想象”,然后把想象的结果准确地记述下来,即成一段较好的赏析文章。说到这里就涉及一个问题:目前许多初学者写作诗词赏析往往有一个毛病,就是过多复述原作的内容,同时在复述中穿插一些解释或观感。这样的文章总波认为没有深度,不算有质量的评论。那么,为什么葛晓音同志也是复述原诗的内容井作解释和谈观感,却被认为是较好的赏析呢?这里的关键就在于,她根据原诗所作的“再造想象”是较为确切而清晰的,可以说是揭示了原诗所表现的生动画面和幽默意趣,说得也较有分寸。这里所表现的“再造想象”,虽然表面看来并未运用特殊的知识经验,实际上却还是与作者的历史知识、文化素养和艺术欣赏经验密切联系的;在思维过程中不充分调动这些因素,也是没法作出这种“再造想象”的。
  最后说说诗词欣赏中的联想问题。凡是艺术,都有引发联想的功能,而诗词则是引发力较强、留下余地较大的一种。但联想的产生也有待于欣赏者用心玩味思索;假如一目十行,匆匆翻阅,那么连诗中所表现的形象都无法准确“再造”,也就更谈不上由此引发联想并感受隽永的诗味了。宋代司马光在《续诗话》中说:“古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之。……近世诗人,惟杜子美最得诗人之体,如‘国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心’:山河在,明无余物矣:草木深,明无人矣;花鸟,平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。”司马光举了他读杜诗《春望》的一串联想,而明确指出这种联想是必须“思而得之”的。“思而得之”也就是“想诗”。
  诗词欣赏中产生联想的情况相当复杂,但大致可归为两类,可以称之为预期的联想与非预期的联想。所谓“预期的联想”是指诗人在写诗的时候已经期望欣赏者产上这种联想,为此而在诗中作了巧妙的限制与诱导,使读者在欣赏时能循着作者的意图去进行联想;这种预期的联想虽然“意在言外”,却是作者所要表现的诗词内容的有机组成。例如《文史知识》83年11期,吴战垒同志在在《诗的含蓄美》一文中说:“‘似花还似非花,也无人惜从教坠’,所写既是杨花,又不仅仅是杨花,而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情;‘闲愁最苦,休去倚危栏,斜阳正在烟柳断肠处’,所写既是日暮春愁,又不仅仅是日暮春愁,而流露了对国是日非的殷忧和感慨;而且更重要的往往在后面的深层意蕴。”这一段中所举二例都属比喻范围,而被比的对象却是“更重要的”“深层意蕴”;欣赏者对这种“意蕴”是必须通过准确的联想才能发现的,而联想当然又离不开欣赏者已有的知识经验。
  “非预期的联想”,即并非作者在创作中有意表现的内容,只是因为欣赏者另有其特定的思想感情或生活经历,因此在欣赏中产生他所特有的联想。例如《文史知识》82年6期,胡经之同志在《美感和真实》中说:“离别姑苏三十载,怀念故乡之情总是萦回不断。每当想起故乡,自然而然地就想起唐代诗人张继那首流传千古、脍炙人口的《枫桥夜泊》……默想之际,自己便不知下觉地进入了诗中的境界,激起我对故乡的美好回忆:静夜河边的点点渔火,深夜启程的乌篷航船,寺院清晨鸹鸹乱叫的树巅群鸦,隔壁庵堂昼夜常响的钟磐之声……重新唤起了我对少年生活的多少怀念。当然我也想起了我曾经见到的枫桥。……那时,苏州刚从日寇铁蹄下挣脱出来,享有盛名的古迹枫桥,满目疮痍,一片衰败景象……”唐代张继在创作此诗时,并没有想要引发读者的思乡之情;广大读者也并非都是苏州人,不一定都有对苏州的那些“美好回忆”,更不一定见过“一片衰败景象”的“古迹枫桥”。因此胡经之同志的那些联想乃是他个人所特有的,当然也是和他本人的知识经验相联系的。
  在诗词赏析中,通过预期的联想把原作的“深层意蕴”挖掘出来,这是必须要做的事情,否则就谈不上深入地认识原作。至于非预期的联想,则在一般阅读中乃是读者的“自由联想”;有时,这种联想也能加深对某一首诗的感受,甚至成为特别喜爱这首诗的原因。但在作为文学研究的诗词赏析中,非预期的联想就可有可无。既然可有可无,那就要运用恰当;像胡经之同志所写的那一段,就很有感染力量,既有利于加深其他读者对原作魅力的认识,也使赏析文章本身很有特色。
  以上主要是谈在对诗词的理解与感受中应该怎样想。由于诗词赏忻属于文学评论的范围,所以如果写作正规的赏析文章,在理解与感受的同时,还不能不对诗词的思想和艺术作出评价,而这就又需要运用历史唯物主义和文艺理论,还要了解作家、作品的历史背景和文学发展背景等等,把这些知识同赏析对象联系起来进行思考,才能得出一定的结论。所以,总起来说,诗词赏析始终离不开一个“想”字。
 
 
             漫谈“想诗”  作者:金开诚
    我曾不止一次听人说,现在报刊上发表的诗词赏析之类的文章,都是作者想出来的;也就是说,他们原来在阅读中并没有欣赏到那么多东两,只是为了写文章,所以才把这些意思想出来,使“赏诗”变成了“想诗”。这些同志还说,广大读者谁会这样去看诗词呢?所以,现在许多赏析文章是脱离群众的欣赏实际的。
  我认为这种议论虽然是有感而发,但却值得商榷。诗词赏析是一种文学研究工作,属于文学评论的范围,不同于随便浏览,所以很需要开动脑筋,力求作出正确深刻的论述。就拿“广大读者”来说,如果想在诗词欣赏中真正得到思想教益和艺术享受,也是必须用心去想的。因为阅读与欣赏的过程主要完成于大脑。当然,接受诗词要通过眼睛或耳朵,没有它们,诗词的特殊信息就不能进入大脑;但无论如何,在阅读中间,字与字、音与音之所以会在内容上联系起夹,从而变成一项有意义的欣赏活动,主要还应归功于大脑的分析与综合。由于大脑对外界信息的分析综合早已习惯成了自然,所以人们仿佛觉得阅读与欣赏都是由眼睛(耳朵)就地完成的,但这毕竟是一种错觉。有句俗话叫“小和尚念经,有口无心”,其实“小和尚”也不是完全“无心”的;倘若完全“无心”,那么连佛经的文字或声音符号都不能认知和记忆,也就无法“念经”了。但“小和尚”毕竟用心不够,因此虽然“念经”,还是不解佛经的意义,感受佛经中的形象。所以在诗词的阅读与欣赏中,“想诗”乃是正常的、普遍的现象;赏析作者与一般读者相比,只是想得更深透一些。这也是应该的,因为研究工作毕竟要提高一步,才有助于促进一般的阅读。
  欣赏诗词要想,那么怎样想呢?由于诗词是一种特殊的认识对象,所以就要按照它的特点去想它,具体说来主要有三点:
  一、诗词是语言的艺术,当然要弄懂了语言才能欣赏到艺术。因此,准确地了解诗句的含义,就是第一个要想的问题。
  二、诗词是用语言文字符号的组合写出来的,表现为一句句话或一行行字,本身并没有形象性;然而人们在欣赏中却能产生丰富的形象感。这形象感的产生,从欣赏者一方面来说,乃是因为根据诗句所规定的“再造条件”,进行了“再造想象”的缘故。因此,诗词欣赏者准确地按照诗句所规定的“再造条件”来进行“再造想象”,就是第二个要想的问题。
  三、诗词具有“言有尽而意无穷”的特点,因此,欣赏者在感受诗词所表现的形象时,还要进行恰当的联想,这就是第三个要想的问题。
  以上所说的“三想”,是由诗词这种认识对象的特点所决定了的。因此,任何人欣赏诗词,不管自觉或不自觉,事实上都在以上三个方面用过心思。现在要迫究的是,为什么有的人用了心思就有较深的心得,而有的人却难以深入呢?这里边当然有种种原因,其中有些问题也不是一朝一夕所可以解决的。我现在想要着重谈论的只有一点,那就是在进行“三想”的时候,不能一头扎到诗词本身之上,而必须善于运用自己各方面的知识经验,把它和所读的诗词准确地联系起来,才会有较为深入的理解与感受。下面主要以《文史知识》所发表的诗词赏析为例,来具体说说这个问题。
  首先在诗词字句的解释上,由于中国古代诗词不但是用古代汉语写的,而且还是精练含蓄、跳跃性较大的“诗家语”,它所反映的又是古代的社会生活和古人的思想感情,因此准确地解释字句既要借助有关的古代汉语知识、历史文化知识,还要借助欣赏古诗词的经验。关于这一点,在欣赏包含典故的诗词时,情况尤为明显。例如《文史知识》81年2期,有倪其心同志分析唐代孟浩然《过故人庄》的一篇文章。《过故人庄》一诗粗看起来明白如话,然而倪其心同志根据律诗的规则和前人的注释,指出诗中第一句“鸡黍”化用《论语·微子》荷蓧丈人典;第五句“开轩”用阮籍《咏怀》“开轩临四野,登高望所思”语点;第六句“桑麻”用陶渊明《归田园居》“相见无杂言,但道桑麻长”语意;末二句又用陶渊明在重阳节出宅把菊、酌酒醉归典。从而揭示这首诗在叙事、抒情中还有述志之意,写出了孟浩然原来想学孔子“为了行义而谋仕”,后来又像阮籍那样“从现实政治中有所觉悟”;最后“追慕陶渊明的意向”,“有意要归耕田园”。这一层自述志趣变化的含义,在诗句中蕴藏较深,倪其心同志是运用了丰富的历史文化知识和诗词欣赏经验才把它挖掘出来的,这就是真正把古诗作为古代人的诗来读,显然表现了对原作各句的深入理解。
  其次,根据诗词所规定的“再造条件”来进行“再造想象”,这是欣赏中的重要环节,诗词需要反复玩味,所谓“玩味”主要就是指读者在准确理解诗句的基础上,去想象和感受它所表现的形象与情味。人类心理活动的实际情况是,任何“再造想象”(包括通过说明书去想象物品的样子,根据设计图去想象楼房的形象),都是需要借助想象者本身的知识经验的;而在诗词中,则因为诗句所指示的“再造条件”极其简练、含蓄而富有启发性,所以更需要调动读者的有关知识经验,才有可能把诗词所要表现的抒情形象充分想象出来。例如杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳”一首,其最后一句“门泊东吴万里船”所表现的形象,一般都认为是容易想象的,无非是说杜甫草堂的门外停泊着远航的船只。然而《文史知识》83年12期所刊李思敬同志的《画意与诗情》一文中,却表现了一种新的想象:“诗人欣赏过以窗为框的西山雪景之后,再把眼光投向窗外,又发现了奇观:透过他那院门口,又看到辽远的水面上飘着东去的航船。……这又是一个合乎透视学原理的描绘:他把辽远的‘万里船’和杜家的院门口压在一个平面上来欣赏,以门口为画框,则万里船竟如泊在门中。”这一新的“再造想象”相当精辟有理,而作者之所以会对原句作出这种想象,则是因为他把绘画艺术中的透视学知识与原诗联系起来,从而对原诗所提供的“再造条件”有了新的理解的缘故。关于“门泊东吴万里船”,在《文史知识》81年5 期所刊的张永芳问志的文章中,又有不同的“再造想象”,也是言之成理而颇有新意的:“一般都认为四句诗一句一景,全部是诗人凭窗而望时见到的景物,我却以为第四句写的虽是实有之景,却未必会是与黄鹂、白鹭、西岭同时出现在诗人眼前的景物,而是浮现于诗人心中的景象。在诗人触动离情的时候,平日久已见惯的‘门泊东吴万里船’之景,顿时浮上心头,历历如在目前,这是十分自然的。”作者之所以作出这样的想象,也是把有关的知识经验同原作联系起来的结果(详见原文)。由此可见,就像“门泊东吴万里船”这样一句看来简单的诗,通过仔细玩味及与不同的知识经验相联系,还是可能作出不同的“再造想象”;人们可能一时难以判别哪一种想象更符合诗人的原意,却显然可见两种说法都表现了对原诗的深入理解与感受。
  下面再说一个例了。《文史知识》82年10期中有葛晓音同志的《读杜甫的〈丹青引赠曹将军霸〉》一文,原诗中写到著名画家曹霸为“先帝御马玉花骢”写生,那天先帝把这匹马牵到庭前,曹霸受诏作画,须臾画成。接着原诗写道:“玉花却在御榻上,榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金,圉人太仆皆惆怅。”葛晓音同志对这四句是这样说的:“骢马本不应站在御榻之上,一个‘却,字以疑怪的语气造成画马乱真的错觉,榻上庭前两马屹立相对的奇思又使这错觉更为逼真。‘屹’字与上文‘迥’字照应,便从双马昂然的姿态活画出它们矫健的奇骨。‘至尊’和‘圉人太仆’虽是陪衬,简略的神态描绘也都切合各自的身份。玄宗虽喜而只是含笑催促赐金,确乎是帝王风度。养马的国人与掌舆马的太仆在两马相比之下怅然若失,更是马官才有的特殊心理,这就从观者的反应巧妙地点出画马的神骏即使真马也难胜过。”这种“再造想象”在诗词赏析中较为多见,它并没有用上什么特殊的知识经验(如历史资料、艺术理论等),而只是凭着对原诗所提供的“再造条件”的细致理解。来进行“再造想象”,然后把想象的结果准确地记述下来,即成一段较好的赏析文章。说到这里就涉及一个问题:目前许多初学者写作诗词赏析往往有一个毛病,就是过多复述原作的内容,同时在复述中穿插一些解释或观感。这样的文章总波认为没有深度,不算有质量的评论。那么,为什么葛晓音同志也是复述原诗的内容井作解释和谈观感,却被认为是较好的赏析呢?这里的关键就在于,她根据原诗所作的“再造想象”是较为确切而清晰的,可以说是揭示了原诗所表现的生动画面和幽默意趣,说得也较有分寸。这里所表现的“再造想象”,虽然表面看来并未运用特殊的知识经验,实际上却还是与作者的历史知识、文化素养和艺术欣赏经验密切联系的;在思维过程中不充分调动这些因素,也是没法作出这种“再造想象”的。
  最后说说诗词欣赏中的联想问题。凡是艺术,都有引发联想的功能,而诗词则是引发力较强、留下余地较大的一种。但联想的产生也有待于欣赏者用心玩味思索;假如一目十行,匆匆翻阅,那么连诗中所表现的形象都无法准确“再造”,也就更谈不上由此引发联想并感受隽永的诗味了。宋代司马光在《续诗话》中说:“古人为诗,贵于意在言外,使人思而得之。……近世诗人,惟杜子美最得诗人之体,如‘国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心’:山河在,明无余物矣:草木深,明无人矣;花鸟,平时可娱之物,见之而泣,闻之而悲,则时可知矣。”司马光举了他读杜诗《春望》的一串联想,而明确指出这种联想是必须“思而得之”的。“思而得之”也就是“想诗”。
  诗词欣赏中产生联想的情况相当复杂,但大致可归为两类,可以称之为预期的联想与非预期的联想。所谓“预期的联想”是指诗人在写诗的时候已经期望欣赏者产上这种联想,为此而在诗中作了巧妙的限制与诱导,使读者在欣赏时能循着作者的意图去进行联想;这种预期的联想虽然“意在言外”,却是作者所要表现的诗词内容的有机组成。例如《文史知识》83年11期,吴战垒同志在在《诗的含蓄美》一文中说:“‘似花还似非花,也无人惜从教坠’,所写既是杨花,又不仅仅是杨花,而包孕着对风尘沦落的女子的深厚同情;‘闲愁最苦,休去倚危栏,斜阳正在烟柳断肠处’,所写既是日暮春愁,又不仅仅是日暮春愁,而流露了对国是日非的殷忧和感慨;而且更重要的往往在后面的深层意蕴。”这一段中所举二例都属比喻范围,而被比的对象却是“更重要的”“深层意蕴”;欣赏者对这种“意蕴”是必须通过准确的联想才能发现的,而联想当然又离不开欣赏者已有的知识经验。
  “非预期的联想”,即并非作者在创作中有意表现的内容,只是因为欣赏者另有其特定的思想感情或生活经历,因此在欣赏中产生他所特有的联想。例如《文史知识》82年6期,胡经之同志在《美感和真实》中说:“离别姑苏三十载,怀念故乡之情总是萦回不断。每当想起故乡,自然而然地就想起唐代诗人张继那首流传千古、脍炙人口的《枫桥夜泊》……默想之际,自己便不知下觉地进入了诗中的境界,激起我对故乡的美好回忆:静夜河边的点点渔火,深夜启程的乌篷航船,寺院清晨鸹鸹乱叫的树巅群鸦,隔壁庵堂昼夜常响的钟磐之声……重新唤起了我对少年生活的多少怀念。当然我也想起了我曾经见到的枫桥。……那时,苏州刚从日寇铁蹄下挣脱出来,享有盛名的古迹枫桥,满目疮痍,一片衰败景象……”唐代张继在创作此诗时,并没有想要引发读者的思乡之情;广大读者也并非都是苏州人,不一定都有对苏州的那些“美好回忆”,更不一定见过“一片衰败景象”的“古迹枫桥”。因此胡经之同志的那些联想乃是他个人所特有的,当然也是和他本人的知识经验相联系的。
  在诗词赏析中,通过预期的联想把原作的“深层意蕴”挖掘出来,这是必须要做的事情,否则就谈不上深入地认识原作。至于非预期的联想,则在一般阅读中乃是读者的“自由联想”;有时,这种联想也能加深对某一首诗的感受,甚至成为特别喜爱这首诗的原因。但在作为文学研究的诗词赏析中,非预期的联想就可有可无。既然可有可无,那就要运用恰当;像胡经之同志所写的那一段,就很有感染力量,既有利于加深其他读者对原作魅力的认识,也使赏析文章本身很有特色。
  以上主要是谈在对诗词的理解与感受中应该怎样想。由于诗词赏忻属于文学评论的范围,所以如果写作正规的赏析文章,在理解与感受的同时,还不能不对诗词的思想和艺术作出评价,而这就又需要运用历史唯物主义和文艺理论,还要了解作家、作品的历史背景和文学发展背景等等,把这些知识同赏析对象联系起来进行思考,才能得出一定的结论。所以,总起来说,诗词赏析始终离不开一个“想”字。
 
 
  
 
 
             诗歌的气象   作者:周振甫
    在讲诗歌的气象前,先看一下“气象”这个词的意义。《梁书·徐勉传》引《答客喻》:“仆闻古往今来,理运之常数;春荣秋落,气象之定期。”这个“气象”指自然界的景色。《文心雕龙·物色》:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”这个“物色”相当于上文所引的“气象”。《物色》里又称“写气图貌,既随物以宛转”,这个“气貌”就跟“气象”更近了,气象相当于“风貌”。又《夸饰》:“至如气貌山海”,就是描写山和海的风貌;“光采炜炜而欲然,声貌岌岌其将动矣”,这种描写,要光采照耀,声貌飞动。这样讲“气貌”,就同诗歌的气象更接近了。因为诗歌中的气象,也要讲描写景物,要描写得光采照耀,声貌飞动。范仲淹《岳阳楼记》:“朝晖夕阴,气象万千。”这里讲那里的景物变化无穷,也含有光采照耀,声貌飞动的意思。
  就“气貌山海”说,皎然《诗式·明势》说:
  高手述作,如登荆巫,睹三湘、鄢、郢之盛,萦回盘礴,千变万态。文体开阖作用之势。或极天高峙,崒焉不群,气胜势飞,合沓相属;奇势在工。或修江耿耿,万里无波,欻出高深重复之状。奇势雅发。古今逸格,皆造其极矣。
  这段话是讲诗歌描写山水的,注意山水的“千变万态”,即要写出“气象万千”来。有“萦回盘礴”的,有“极天高峙”的,有“合沓相属”的,有“万里无波”的,即讲气象有种种变化。要写出“气胜势飞”,也要写出光采照耀、声貌飞动来。这里没有提“气象”,已接触到诗歌的气象问题,即写气象要注意景物的种种变化,写气象要求“气胜势飞”。
  论诗讲“气象”的,有严羽《沧浪诗话》。他在《诗辨》里说:“诗之法有五:曰体制,曰格力,曰气象,曰兴趣,曰音节。”郭绍虞先生《校释》引《诗说杂记》:“气象如人之仪容,必须庄重。”联系讲景物的“气象万千”,那末用气象来指人的仪容,即“仪态万方”了。“气象万千”指自然景物的多种变化;“仪态万方”指人物风貌的无美不备,不限于“庄重”了。就人的气象说,在不同的场合有不同的风貌,在隆重的宴会上显得庄重,在亲戚的情话里显得亲切,对待儿童显得和善,适应不同场合的不同的风貌,都极为美好。那未用气象来论诗,不光指描写景物,也指描写人物和社会各种情态,要写出无美不备的情状,写得光采照耀,气势飞动。这正象《文心雕龙·风骨》里说的:“若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻,篇体光华。”不论描写人物或景物或别的,要描写得正确,使“篇体光华”,才有气象。
  《沧浪诗话·诗评》:“虽谢康乐拟邺中诸子之诗,亦气象不类。”这里讲谢灵运《拟魏太子邱中集诗》八首,气象不象邺中诸子的诗。即谢灵运拟人的诗,还是自己的风貌,不象被拟者的风貌。《沧浪诗话·考证》引陶渊明《问来使》:“‘尔从山中来,旦晚发天目?我屋南山下,今生几丛菊?蔷薇叶已抽,秋兰气当馥。归去来山中,山中酒应熟。’予谓此篇诚佳,然其体制气象,与渊明不类;得非大白逸诗,后人谩取以入陶集尔。”这里认为《问来使》这首诗,风貌不象陶渊明,象李白。
  这样讲气象跟风格又有什么不同,又附录《答出继叔临安吴景仙书》:“坡、谷诸公之诗,如米元章之字,虽笔力劲健,终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象浑厚,其不同如此。”这里提出“子路事夫子时气象”,即《论语·先进》:“闵子侍侧,訚訚(和悦貌)如也;子路,行行(刚强貌)如也;冉有、子贡,侃侃(刚直貌)如也。”这样看来,气象是指表现在外的气度神态,象闵子、子路、冉有、子贡四个人的气象分为三种,都表现在外,容易辨别。这里又指出苏轼黄庭坚的诗,象米芾的字,笔力劲健,有子路的刚强气象。盛唐诗象颜真卿的字,笔力雄壮,气象浑厚。就风格讲,劲健和雄壮都是刚健的;就气象讲,一象子路的刚强,是外露的;一是浑厚,比较浑成,也比较深厚。这是风格同而气象不同。再结合《文心雕龙·体性》看,它讲八种风格,构成四对,即:“雅与奇反,奥与显殊,繁与约舛,壮与轻乖。”这是就作品的风格说的。他又指出作家的风格,绪合作家的气质个性讲,就跟八体的讲法不同:“是以贾生俊发,故文洁而体清;长卿傲诞,故理侈而辞溢;子云沉寂,故志隐而味深;子政简易,故趣昭而事博。”就这四家的作家风格看,贾谊的“文洁”,近乎作品风格的“精约”,但“体清”又近于“清新”,加上“俊发”,不是“精约”所能概括了。司马相如的“理侈而辞溢”,近于八体中的“繁缛”,但“繁缛”不能概括“傲诞”。扬雄的“志隐而味深”,近于八体中的“远奥”,但“远奥”不能概括“沉寂”。刘向的“趣昭”近于八体中的“显附”,“事博”近于八体中的“繁缛”,但这两体都不能概括“简易。”这里指出作品中的风格不能完全概括作家的风格。作家的风格,除了他的作品的风格外,还要加上作家的气质个性来考虑。那末作家的气象,跟作家的风格又有不同,还要加上作家的气度神态来考虑。诗歌的气象,就是诗歌中所表现出来的作品的风格,再加上作家在诗歌中所显示出来的作家的气度神态,这才构成诗歌的气象吧。
  再结合具体作品来看,陶渊明的诗“质而实绮,癯而实腴”,用质朴的风貌来含蕴着精拔的辞采。象《归园田居》:“开荒南野际,守拙归园田。”又:“野外罕人事,穷巷寡轮鞅。”又:“开灶有遗处,桑竹残朽株。”把“守拙”“穷巷”“朽株”写进诗里去,诗中所反映的生活比较质朴。可是在他集子里的《问来使》诗,对从山中来的客人,问的是我家里的菊花、蔷薇、秋兰怎样,酿的酒怎样,问得比较超脱,对于开荒、园田等事都不问,缺少陶渊明所具有的质朴的风貌,这就不象陶诗的气象了。
  再看谢灵运《拟魏太子邺中集诗》,象他拟王粲,称王粲“遭乱流寓,自伤情乡”。他的拟诗:“幽厉昔崩乱,桓灵今板荡。伊洛既燎烟,涵崤没无象。整装辞秦川,秣马赴楚壤。”这六句都是工整的对偶,正显出谢灵运诗讲究辞藻对偶的风貌。再看王粲的《七哀诗》:“西京乱无象,豺虎方遘患。复弃中国去,远身适荆蛮。亲戚对我悲,朋友相迫攀。”除了用“豺虎”作比喻外,不讲究辞藻,不讲究对偶,反映当时的时代和生活,比较真实。这里显出谢灵运诗的风貌跟王粲不同,所以气象不似。
  《沧浪诗活·诗评》:“建安之作,全在气象,不可寻枝摘叶。灵运之诗,已是彻首尾成对句矣,是以不及建安也。”这里提到建安气象,同谢灵运诗不同,提出诗歌的时代风貌问题,即建安诗的时代风貌,同东晋到刘宋诗的时代风貌不同。《文心雕龙·明诗》里讲建安诗道:“慷慨以任气,磊落以使才;造怀指事,不求纤密之巧,驱辞逐貌,唯取昭晰之能。”它的时代风貌,一是慷慨磊落的才气纵横,二是不追求细密,要求表达情意的鲜明。《明诗》里讲谢灵运诗道:“俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新。”即讲究对偶,追求新奇。工于描绘景物。这才说明建安诗的气象同谢灵运诗的气象不同。严羽光就是否可以摘句和有无对偶立说,还不确切。就王粲的《七哀诗》说,它的好处在真实地反映人民的苦难生活,不讲究对偶,也不宜摘句来欣赏。象“路有饥妇人,抱子弃草间。顾闻号泣声,挥涕独不还。未知身死处,何能两相完。”但建安诗并不都是这样,象曹植《美女篇》:“柔条纷冉冉,叶落何翩翩。攘袖见素手,皓腕约金环。头上金爵钗,腰佩翠琅

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