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古诗文鉴赏(下)

时间:2009-11-14 17:35:32  来源:互联网  作者:未知

 
            动静交错意趣生    作者:胡经之
    一
  世界万物,有动有静,变化不尽。动和静,这是物质运动的存在方式和表现形态。
  人的意识反映世界的动静,文学艺术表现人对世界的感受和体验。然而,不只反映的客体,而且反映的主体,都处于运动之中,时动时静。主体与客体之间关系的不同,使得主体对客体的感受和体验十分复杂。静的客体,有时主体会感受为动的;动的客体,有时却又感受为静的。客体的动态,有时会使人产生静意;客体的静态,有时却又使人产生动感。
  文学艺术表现出对动静的这种感受和体验,可以使作品意趣横生,其味无穷。
  静的艺术,如绘画,所用的物质手段是静止不动的。然而,高明的画家,却能暗示出对象的动态,给人以动感。画中之竹,静止不动,但因为画出了包孕着变化的瞬间,从这瞬间的姿态,可以想象得出那竹子正在暴风雨中摇动。
  动的艺术,如音乐,所用的物质手段是连续运动的声音。但是,高明的音乐家通过那运动的声音也能暗示出对象的静态。几声鸟鸣、笛音,衬托出了山岭早晨的寂静,萧鼓数声,越发显出春江花月夜的宁静。
  文学用语言来创造艺术形象,比起其他艺术来,有更自由的表现力,写景状物,动中见静,静中见动,动静交错,变化无穷。
  人在水中乘船行,放眼四周看动静,会有什么样的感受呢?
  苏轼三十六岁那年去杭州赴通判任,路过安徽,乘船出颖口,初见淮山,曾赋诗一首,写下了从船上观山的感受:
  我行日夜向江海,枫叶芦花秋兴长。
  平淮忽迷天远近,青山久与船低昂。
  (《出颖口初见淮山,是日至寿州》)
  诗人在船上看淮山,烟雾迷漾,远近难辨。但是,那青山却象行船一样在高低起伏。这是诗人当时的真实感受。舟中看山,那山和船一起时低时昂。其实,青山并未低昂,而是船在水中起伏,人在船上也随之波动,看岸上青山似乎也在颠簸起伏。苏轼不少诗篇中都表现过类似的感受。
  放生鱼鳖逐人来,无主荷花到处开。
  水枕能今山俯仰,风船解与月徘徊。
  (《六月二十七日望湖楼醉书》)
  泛舟西湖,卧船看山,只见山峦起伏,忽俯忽仰;画船飘荡,好像懂得和月亮一起徘徊。西湖边上的的山峦是静止不动的,但躺在船中枕席上,人随着船的颠簸,看远处山峦也在上下俯仰。
  有过乘船经验的人,恐怕都会有类似的感受。小时,我常乘乌蓬船,在船上看两岸景物,竹伎、树木、茅舍都在向后移动,或者,在向船迎来,饶有趣味。稍长,乘火车放眼窗外,只见近处树丛、禾田象箭一样飞驰而过,而远处的村庄、山峦却似在旋转,更觉新奇。文学艺术就表现了这种真实的感受。

  二
  同一景物,诗人在不同场合去看它,会产生不同的感受,这正好反映了诗人(主体)和景物(客体)之间的关系有变化。天上的云,时而飘动,时而停伫,这是客体庄变动;观云之人,时而行走,时而静坐,主体也在活动,诗人的心境,更是变化多端。南北宋之交的陈与义曾几次写出观云的感受。
  飞花两岸照船红,百里榆堤半日风。
  卧看满天云不动,不知云与我俱东。
  ······· ·······
  (《襄邑道中》)
  这是诗人在河南行舟襄邑道中的真实感受。船顺水而下,趁着顺风,百里路程只走了半天,水速是惊人的。榆堤两岸的景物,应似飞掠而过,此诗虽未写出,可由想象而得。然而,诗人注意的却是船上看云的感受:躺庄船上看那满天云彩,一动不动。船行百里,竟没有觉察到云彩和乘船人都在向东。船上观景,看天上云彩是一种感受,看两岸花木又是另一番感受。感受的不同,反映了主体与客体的距离的不同:花木在近处,看去似飞动;白云离太远,观者未觉动。可是,同一个陈与义在另一种场合下看那天上的云,却又象跟着归去的诗人在一起行走:
  雨意欲成还未成,归云却作伴人行。
  ·······
  依然坏郭中牟县,千尺浮屠管送迎。
  (《中牟道中》)
  这种感受也是真切的。在年少时也都曾有过类似体验:人在行走,天上的星星月亮也象在跟着走。
  抓住景物之间相对运动而显示动静关系,表现诗人对动静的真实感受,这在古典诗词中甚为常见。清代诗人袁枚在《随园诗话》中,称赞这样的诗句乃“见道之言”,创造了“悟境”:
  诗有见道之言,如粱元帝之“不疑行舫往,惟看远树来”;庚肩吾之“只认己身往,翻疑彼岸移”。两意相同,俱是悟境。
  把无生命的景物看作有生命,把静止不动的景物当成自动,这还不是把诗人的心情移到景物本身,比如:
  茆檐长扫静无苔,花木成畦手自栽。
  一水护田将绿绕,两山排闼送春来。
  (王安石《书湖阴先生壁》)
  王安石为邻居杨德逢写的这首诗,“护田”和“排闼”虽然是用了《汉书》中的话作典故,但却生动地写出了水和山的动势:绿田被水围绕了,青山破门而入,把青翠送进了屋里。也是把无生命的静止不动的山和水写成有生命的活动的。但在古典诗词中,有更进一层的,把没有人情的景物写成富有人情,诗人把人的思想感情、人格品性移到景物,使无情者变得有情,亦有人意。
  东风知我欲山行,吹断檐间积雨声。
  岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲。
  ······· ·······
  野桃含笑竹篱短,溪水自摇沙水清。
  (苏轼《新城道中》)
  在诗人眼里,东风、晴云、初日、野桃、溪水等景物,都象有情之物,懂得人意。
  吴山青,越山青,两岸青山相送迎。谁知离别情。
  ·······
  (林逋:《长相思》)
  青山本来无情,亦不会起而迎送。但在离人眼中,钱江两岸的吴山、越山,似亦有情,都来送迎。清人查为仁的《莲坡诗话》中,记有一高僧雪峤,隐居山中,曾有诗云:
  帘卷春风啼晓鸦,闲情无过是吾家。
  青山个个伸头看,看我庵中吃苦茶。
  ······· ·······
  青山怎么会伸头?这当然是诗人自己的想象。久居深山,不与人住,寂寞之中,以山为友,把青山当作有情之物来对待,赋无情不动之物以人的性格,使寂寞生活带来了乐趣。
  “两山排闼送青来”,这还只是写山上青翠破门而入,但青山并无人情。有些诗篇,写苍苔之色,竟想爬到人的衣衫上来了,无情之物却已有情:
  朝阴阁小雨,深院昼慵开。
  坐看苍苔色,欲上人衣来。
  ····· ·····
  (王维:《书事》)
  洪觉范《天厨禁脔》称赞道:“此诗含不尽之意,子由所谓不带声色者也。王半山亦有绝句,诗意颇相类”。这里所说的王安石绝句,乃是指“山中十日雨,雨晴门始开。坐看苍苔文,欲上人衣来”。这也是赋无情之物以有情的例子。金圣叹极为赞赏这种文学手法,在《批改欧阳永叔词十二首》中云:
  只如六一词,“帘影无风,花影频移动”九个字,看他何等清真,却何等灵幻。盖人徒知帘影无风是静,花影频移是动,而殊不知花影移动只是无情,正是极静;而
  ········ ······帘影无风四字,却从女儿芳心中仔细看出,乃是极动也。
  ······ ··········· ·····
  赋予静止不动无情之物以有情,使之活动起来,不仅古诗中常见,就是在今诗中也不乏其例。
  赤橙黄绿青蓝紫,谁持彩练当空舞。
  (毛泽东《菩萨蛮·大柏地》)
  昆仑雪峰送我行,唐古雪峰笑相迎。
  唐古雪峰再相送,旭角雪峰又来迎。
  (陈毅《乘车过雪峰》)

  三
  文学艺术中的写景状物,都是为了表情达意。写动写静,是为了表达作者对生活的感受和体验。动中见静,静中见动,会产生不同的体验,形成不同的意境。
  王安石曾集诗两句,组成一联,上联是“风定花犹落”,下联是“乌鸣山更幽”,沈括《梦溪笔谈》说:“上句乃静中有动,下句动中有静”。《冷斋夜活》则云。
  荆公言前辈诗,“风定花犹落”,静中见动意;“鸟鸣山更幽”,动中见静意。
  ·····         ·····
  (胡仔《苕溪渔隐丛话》前集)
  风定声静,然而花朵还在悄然落下,这是静中尚有动,在无声状态中见到落花的动。鸟鸣有声,然而鸟的鸣叫反而衬托出山中越发地幽静,这是以有声显示幽静。
  东晋诗人陶渊明把这种动中见静、静中见动的手法综合在一起,创造出一种特有的诗境:
  方宅十余宙,草屋八九间;榆柳荫后檐,桃李罗堂前。
  暖暖远人材,依依墟至烟;狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。
  (《归田园居》)
  村宅、草屋,一片寂静,然而院内树木却又不甘寂寞,榆柳护绕后檐,桃李罗列堂前,静中见动。远处村庄,炊烟飘动,深巷狗吠,树颠鸡鸣,动中更觉山庄之静。这种动中见静、静中见动。动静交错的描绘,正是为了表现诗人那种内心既平静而又不平静的心情。
  王维亦颇善于把动静巧妙结合起来,构成妙境:
  人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣深涧中。
  这首《鸟鸣涧》是为友人皇甫岳所居而作的题咏,写出了云溪的夜景。夜深人静,春山空寂,却有桂花仍在悄然落地,正是静中见动;惊鸟时鸣,声传深涧,更显出山居之静,这是动中见静。
  静中见动,可以使人益加有静穆之感。明人袁中道在《爽籁亭记》中曾细致述说过这样的体验。他爱静坐石下听泉声,其声变态百出:
  初如哀松碎玉,已如鹍弦铁拔,已如疾雷电霆,摇荡川岳。故予神愈静则愈喧也。泉之喧者,入吾耳,而注吾心,萧然冷然,浣濯肺腑,疏渝尘垢,洒洒乎忘身世,而一死生。故泉愈喧,则吾神愈静也。
  ···   ····
  泉声越是喧闹,他的心神就越觉宁静;反之,心神越静,也就更感受到寂声的喧腾。
  文学艺术就常用静中之动来衬托静境。早在《诗经·小雅·车攻》诗中,就有“萧萧马鸣,悠悠旆旌”之句,以动写静。战马嘶鸣发出萧萧之声,旗帜悠悠飘动,然而《毛传》在释此二句说道:“言不喧哗也”,确是体会到了这种诗境。颜之推很敬佩这样的解释,在《颜氏家训·文章》中云:“吾每叹此解有情致,籍诗生于此意耳”。这里所说的籍诗,就是梁代王籍的《入若那溪》一诗,后四句为:
  蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽。此地动归念,长年悲倦游。
  王籍离家多年在浙江会稽做宫,那里有风景秀丽的若耶溪,诗人在这里泛舟畅游,只见长空和溪水悠悠相连,水天一色,远处山头的白云和近处水面反照的阳光,相映成趣。在如此美好的景色中,诗人忽然听到几声蝉鸣,几声鸟鸣,使人越发感到树林寂静,山间清幽。于是,勾起了诗人自己厌倦官场生涯、怀念家乡的思归之情。明人恽向说:“蛩在寒砌,蝉在高柳,其声虽甚细,而使人闻之有刻骨幽思,高视青冥之意”(《道生论画山水》)
  然而,同样是蝉鸣声,也可以叫人心烦意乱,无法宁静。王安石在旅途官驿中生病,困在途中无法启程赶路。深夜寂静,却难入睡,此时传来声声蝉鸣,更使旅人烦躁不安:
  缺月昏昏漏未央,一灯明灭照秋床。
  病身最觉风露早,归梦不知山水长。
  坐感岁时歌慷慨,起看天地色凄凉。
  鸣蝉更乱行人耳,正抱疏桐叶半黄。
  ······· ·······
  (《葛溪驿》)
  和上一首诗比较,本诗也以动托静,但呈现的是另一种意境。这一道理,读者不难明白。
  (所引诗文下的重点号,均为引者所加)

 
         谈谈诗歌的“理趣” 作者:张少康
 
    我国古代诗歌内容丰富,风格多样。在琳琅满目的诗歌画廊里,有一部分是以“理趣”见长而引人入胜的。比如苏轼著名的七绝《题西林壁》写道:
  横看成岭侧成峰,远近高低各不同。
  不识庐山真面目,只缘身在此山中。
  这是一首说理诗,但是它十分生动有趣。苏轼以身处庐山为喻,说明了一个非常深刻的道理:一个人如果陷在某个具体的环境或事件之中,不能摆脱出来,那就无法全面、客观地去认识这个环境和事件的真相,往往容易产生片面性和主观性。后来,“不识庐山真面目,只缘身在此山中”几乎成了大家所常用的成语典故。这就是我国古代传统所说富有“理趣”的诗作。
  “理趣”这个说法是宋人首先提出来的。包恢在《答曾子华论诗》一文中说:“古人于诗不苟作,不多作。而或一诗之出,必极天下之至精,状理则理趣浑然,状事则事情昭然,状物则物态宛然。”(《敝帚稿略》卷二)包恢认为凡“状理”好的诗,必能做到“理趣浑然”。“理趣”,顾名思义,是要说理而有趣。这个问题的提出,是和宋诗的特点有密切关系的。宋诗由于受理学泛滥和韩愈“以文为诗”的影响,与唐诗以抒情为主的特点不同,比较侧重于说理。明代的丰梦阳就说过“宋人主理”(《缶音集序》)的话,然而,过分强调说理,有可能使诗歌变得枯燥乏味,产生概念化的缺点,甚至于损害和忽略了诗歌的形象思维特征,而以写一般理论文章的抽象思维方法去写诗,其结果就会象宋代道学家以及受他们影响的某些诗歌一样,成为理学“语录讲义之押韵者”。那么,怎样才能使诗歌虽以说理为主,而又不违背艺术本身的特殊规律呢?这就要使诗歌中的理和趣相统一,达到水乳交融的境界。所谓“趣”是针对诗歌的艺术特征而说的,要求诗歌能够感发读者的审美趣味。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说:“诗有别趣,非关理也。”其实井非否定“理”,而是强调仅仅有“理”不能算诗,诗还必须有“趣”。
  我国古代有许多文艺家都认为诗歌贵有“理趣”,而不能坠入“理障”或“理臼”。所谓“理障”和“理臼”,都是指说理诗中那些违背了艺术特殊规律、丧失了审美特性的作品而言的。明代胡应麟在《诗薮》中说:“程邵好淡理,而为理缚,现障也。”这是说程颢、程颐、邵雍这些道学家的诗歌只有于巴巴的理学说教,而缺乏美的形象。这一点清人沈德潜在《说诗啐语》中曾引用杜诗和邵雍诗作过对比分析。他说:
  杜诗:“江山如有待,花柳自无私。”“水深鱼极乐,林茂鸟知归。”“水流心不竞,云在意俱迟。”俱入理趣。邵子则云:“一阳初动处,万物未生时。”以理语成诗矣。
  杜甫所写是从具体的生活感受中所领梧出来的一些道理。他在《后游》诗中从山水胜景、花柳倩姿中体会到大自然是毫无私心的;在《秋野》诗中从水深鱼乐、林茂鸟归体会到必须有清明政治,百姓方能安居乐业;在《江亭》诗中从“水流”、“云在”认识到自然界是按照自己的规律在运行的,懂得这一点,那么人们非分竞争的心思、飞驰的意念也都自然消失了。这些道理不是以抽象的概念。推理来表达的。可是象邵雍的诗则纯粹是讲理学教条,说明阳气初动、万物未生,必待阴阳二气之和合方能产生万物,这样的诗毫无美的形象,显然是坠入“理障”而无“理趣”之作。
  不过,宋代多数诗人,包括一些道学家写的诗,也是注意到了诗歌中的“理”是应当有“趣”的。比如北宋的程颢曾赞扬石曼卿的两句诗:“乐意相关禽对语,生香不断树交花”,是“形容得浩然之气”的状况的。(参见《河南程氏外书》时氏本拾遗)宋人吴子良《林下偶谈》卷四中曾举出南宋初年具有唯物主义倾向的理学家叶适的许多诗句,指出它们都是借助具体生动的形象来表达一定“义理”的。如《送潘德久》、《丁少明挽诗》,《题王叔范自耕园》三首诗,都是在生动的形象之中寓以某种“义理”,这比抽象的说理,不仅可使读者容易理解,也能体会得更深切。但是,宋诗中脍炙人口、理趣盎然的作品还不是这样一些近乎理学图解式的诗歌,而是象我们前面所举苏轼的《题西林壁》之类的作品。也就是说,真正以“理趣”而为大家所喜爱又有高度艺术水平的,是那些善于通过具体、形象的描写来揭示某种生活真理的诗歌。如苏轼《和子由渑池怀旧》:
  人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。雪上偶然留指爪,鸿飞那复计东西!老僧已死成新塔,坏壁无由见旧题。往日崎岖还记否?路长人困蹇驴嘶。
  这是苏轼给他弟弟苏辙的一首诗,写的是诗人回忆当年与弟弟进京应举时路过渑池县,借宿寺庙内,在寺壁题诗的往事。诗中以前四句以雪泥鸿爪为喻,说明了一个发人深思的人生哲理:由于世途坎坷,沧海桑田,变幻多故,早年的经历、理想、抱负,有如雪泥鸿爪,回忆起来令人感慨万千。这样的诗乍一读来并不觉得是说理,但是仔细体会一下,就会感到其中寓有很深刻的道理。
  在宋诗中,有一些完全是写景诗或抒情诗,但其中往往也含有说理的成分,并且由于其寓理深刻又具有理趣,所以成为全诗的“警策”之语。比如陆游的《游山西村》一诗写道:
  莫笑农家腊酒浑,丰年留客足鸡豚。
  山重水复疑无路,柳暗花明又一村。
  萧鼓追随春社近,衣冠简扑古风存。
  从今若许闲乘月,拄杖无时夜叩门。
  从全诗来说,这是一首游记般的描写农村风光的诗歌。可是其中“山重水复疑无路,柳暗花明又一村’两句,既是实景描绘,却又包含着很深刻的道理,由于这两句诗的深刻的哲理内容,使这首诗也被传诵千古了。又比如苏轼的《惠崇春江晓景》写道:
  竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。
  蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。
  从描写春景来说,此诗亦无特别出色之处。然而“春江水暖鸭先知”勾,则生动地写出了一个很普通的客观真理:由于鸭子喜欢游水觅食,故而能最先体会到春天的来临,水温的上升。它告诉我们:只有经常和某种事物相接触,也最熟悉它的人,才能最敏锐地发现它的任何细微的变化。正是“理趣”使苏轼、陆游的这些诗中名句得到了家喻户晓的广泛传播。
  诗歌的“理趣”虽然主要表现在以生动具体的美的形象去表现特定的某个生活真理,但是也并不仅仅在此。有“理趣”的诗歌也不完全排斥“以理语入诗”。诗歌并不是绝对地不能写“理语”,问题是要看这种“理语”在全诗中所处的地位和作用。如果它是和全诗的艺术形象和谐地统一,而且也是它的一个必要组成部分的话,那么,这种“理语”不仅可以“入诗”,往往还是十分必要、不可缺少的。比如杜甫的名篇《自京赴奉先县咏怀五百字》就有不少议论说理的内容。比如:
  生逢尧舜君,不忍便永诀。当今廊庙具,构厦岂云缺。葵藿向太阳,物性固难夺。……彤庭所分帛,本自寒女出。鞭挞其夫家,聚敛贡城阙。圣人筐篚恩,实欲邦国话。臣如忽至理,君岂弃此物?
  这些虽都是比较抽象的议论、说理,但是我们读起来毫无概念化的感觉,反而觉得它非常真实、亲切地展现了社甫忧国忧民的崇高心灵世界。它是和全诗的整体形象紧密地结合在一起的,是创造杜甫这个诗人自我形象的极为重要的组成部分之一。
  注重“理趣”虽是宋诗的重要特点,但它的渊源却是很早的。袁枚《随园诗活》卷三云:“或云:‘诗无理语。’予谓不然。《大雅》:‘于缉熙敬止’;‘不闻亦式,不谏亦入’;何尝非理语?何等古妙?”《大雅》中这两句都是歌颂、赞美周文王的。上句见于《文王》,颂扬他奋发前进;下句见子《思齐》,说文王能虚心听取臣民意见,采纳谏言。在六朝有不少诗人以老庄玄学哲理入诗。玄言诗坠入“理障”,历来是大家所否定的,但象陶渊明、谢灵运这样有成就的诗人,也常在诗中表现“玄旨”,却并不影响他们诗作的艺术水平。清人刘熙载在《艺概》中说:“陶谢用理语各有胜境。钟嵘《诗品》称‘孙绰、许询、桓,庚诸公诗,皆平典似道德论’,此由乏理趣耳,夫岂尚理之过哉!”这话说得是有道理的。比如谢灵运的《石壁精舍还湖中作》末尾四句全写“玄理”:“虑淡物自轻,意惬理无违。寄言摄生客,试用此道推。”但这是诗人从对傍晚的山水风光中感受和体会到的,它和“林壑敛暝色,云霞收夕霏,芰荷迭映蔚,蒲稗相因依”这样优美、秀丽的景色描写,不可分割地紧紧联系在一起。正如沈德潜在《古诗源》中评谢灵运《从游京口北固应诏》一诗时所说:“理语入诗,而不觉其腐,全在骨高。”所谓。“腐”即指坠入“理障”,而“骨高”正指有“理趣”。又如陶诗《饮酒》第十七首写道:
  幽兰生前庭,含薰待清风;清风脱然至,见别萧艾中。
  行行失故路,任道或能通。觉悟当念还,鸟尽废良弓。
  此诗后半亦纯是说理,然亦不入“理障”,而有“理趣”。陶渊明讲的是应当急流勇退,脱离黑暗官场,隐居田园的道理。它使前四句形象描写的寓意更加鲜明,并且深化了。所以王夫之在《古诗评选》中称赞这首诗是“真理真诗”,“说理诗必如此,乃不愧作者”。
  唐代由于佛教的兴盛,特别是禅宗思想的广泛流行,使不少诗人常在自己的作品中表现禅理。以禅理入诗特别讲究体现禅趣,而切忌堆砌惮语。沈德潜在《虞山释律然息影斋诗钞序》一文中说:“诗贵有禅理禅趣,不贵有禅语。王右丞诗:‘行到水穷处,坐看云起时’,‘松风吹解苇,山月照弹琴’;韦苏州诗:‘经声在深竹,高斋空掩扉’,‘水性自云静,石中本无声,如何两相激,雷转空山惊’;柳汉曹诗:‘寒月上东岭,泠泠疏竹根’,‘山花落幽户,中有忘机客’;皆能悟入上乘。”他所举的王维、韦应物、柳宗元等的诗例,都体现了一种禅宗的空寂之旨,但又都是寓于生动的山水田园风光之中的。既有禅宗哲理,又有诱人的美的形象,是两者的融合统一。它和有些纯以禅语写的诗,如王维的《夏日过青龙寺谒操禅师》中写的“欲问义心义,遥知空对空。山河天眼里,世界法身中”之类,就根本不同了。唐代自安史之乱以后,提倡儒学的思潮逐渐有所发展。杜甫在他的诗中就常以儒家义理入诗,到中唐随着韩愈等提倡“文以载道”,更有所发展。所有这一切,显然对宋诗中“理趣”特色的形成和发展有着极为深刻的影响。因此,我们可以说来诗中的“理趣”正是对我国古代诗歌中“理趣”传统的继承和发扬。
 
 
  
 
 
              说“清空” 作者:吴调公
 
    古代文艺理论家曾经给文学作品特别是诗词,划分了许多风格范畴,丰富了人们的审美感受,揭示了诗人的创作个性与作品的艺术特色。其中有许多风格,如雄浑、冲淡、豪放、沉着、飘逸……等等。这些,在人们头脑中大抵有个共同的认识。不过,另外也还有一些在目前应用得很少、含义较为复杂,而就其重要性说来,委实有探讨必要的风格范畴。“清空”就是其中之一。
  清空,表面好象很玄虚幽窅,难以捉摸,然而,照我的浅见看来,它主要是指一种经过艺术陶冶,在题材概括上淘尽渣滓,从而表现为澄净精纯,在意境铸造上突出诗人的冲淡襟怀,从而表现为朴素自然的艺术特色。它说明作家立足之高和构思之深,也说明画面的余味和脉络的婉转、谐和。但最最主要的,恐怕还是含蓄与自然的交织、峭拔与流转的交织。
  清空,一向为婉约派词人所重视。张炎的《词源》在这一点上特别强调。他说:“词要清空,不要质实。”后来清人沈祥龙也说:“词宜清空……清者,不染尘埃之谓;空者,不着色相之谓。”(《论词随笔》)不免带着禅味,既玄虚,也不尽中肯。倒是清人戈载评论姜夔的几句话,大可以借用过来,说明“清空”特色。他的《七家词选》有云:“白石之词,清气盘空,如野云孤飞,去留无迹,其高远峭拔之致,前无古人,后无来者,真词中之圣也。”
  “清气”,说明诗人审美情趣之高。“盘空”,说明诗人的想象、情思和韵味不仅横溢太空,而且纡回萦绕,竭尽形象的曲折婉转之美。“野云孤飞”、“去留无迹”,说明标志着古代文人耿介潇洒,“落落欲往,娇矫不群”(司空图《诗品·飘逸》),超逸不凡,涉笔成趣,有点类似我们今天所说的形式美的和谐、变化。“高远峭拔”,则说明取境之深、笔力之遒,饶有余味,富于顿挫。
  应该明确,清空问题,决不仅仅是词这一个文体所需要的,它是整个文学作品,特别是抒情类型作品优美的风格之一。尽管我们不必要求一切诗词都应该清空(风格可以是雄浑、填密,也可以是纤秾、悲壮)。但清空却无愧为具有民族特色、显示古代文人高蹈精神的风格之一。
  怎样才算清空,怎样便是背离清空,要把这问题谈得准确、清晰,很不容易。这里只能说说我的一点初步体会。
  首先,从审美感受说,风格应该是幽深而不烦琐。原来清空和高旷是结合的。唯其立足高,取境才能深。作为清空风格的幽深,就是指举重若轻地讲出“人人心中所有”但却是“笔下所无”的话。姜夔谈到小诗时,曾一再强调要“精深”、“蕴藉”,要“篇中有余味”、“句中有余意”,这显然是讲含蓄了。然而作为“清空”风格。含蓄手法,在白石道人手中依然有其特色。正因为,要含蓄就不免要在纡余往复和“以少许胜多许”上下功夫,结果也就很容易流为他所不满的“雕刻伤气”。他要求高远的“气象”和微妙的“境界”,然而与此同时,他又提出“血脉欲其贯串”、“说理要简切”,特别是要让幽深的境界,“如清潭见底”,即所谓“自然高妙”。(《白石道人诗说》)一句话,含蓄与自然二者必须结合。有余不尽的内容,要通过自然造化的形式来表现。
  姜夔井非徙托空言。其烁古震令的名作《扬州慢》一词,就是以“清空”擅长的典范。写出“黍离之悲”,说明其思想之高,而“荠麦青青”、“废池乔木”,则更以“胡马窥江去后”的山河寥落,印证了、深化了特定的“黍离之悲”的感受,就纷繁意象中,淘去渣滓,剔除烦琐,不蔓不枝地点染了面对“空城”的隐痛。不止是繁华事散的“空城”,而且恰恰是“渐黄昏,清角吹寒”时分的“空城”。不但是在暮色渐浓时所听到因而分外加深苍茫和寒意的“空城”,而且还把那印证着“黍离之悲”的“空城”和有感于“空城”的诗人的忧思融成一气,使得一切人和物,都沉浸在苍茫情境中,写出了“都在空城”的深刻内涵。至于如何由金兵破坏,落下了这一座空城,或者扬州这一个名城的轻轻断送,恰恰说明南宋小朝廷如何不思恢复,或者宋王朝就凭着这样一座空城来防边,如何荒唐等等,即使画龙点睛式地抒发感慨,也都完全被省略了。“如矿出金,如铅出银。”(司空图《诗品》)高度的洗炼,就象透明的水晶。这也正是宋人范晞文听引述的话:“以实为虚……自然如行云流水”(《对床夜话》)。可见艺术创造一旦达到去芜取精的极致,其效果,不仅给人们以心境澄澈之感,也给人们以随着诗中意象和作者感情旋律而相与俳徊之感;既提炼出笼罩全词的“空城”的统一情调,也让人们从“都在空城”中人事景物的不同特色,领会词人所寄寓的层层深意。
  这深意引起了人们的通感:山“黄昏”而暗含视觉苍茫,由“清角”而暗含听觉凄凉,由“吹寒”而暗含触觉寒冽,三者互为融合,寓幽深于自然之中,“空城”中一切黍离之悲就这样潺潺汨汨地流出了。“不着一字”是“空”,“余味”是“实”;但这种“实”的色调很淡,很淡。
  由此可见,清空并不与幽深相矛盾。化幽深而为清空,这不只是指艺术的高度锤炼,更说明作家锤炼功夫的游刃有余。姜夔说得好:“文以文而工,不以文而妙,然舍文无妙,胜处要自悟。”话说得玄一点。然而我们却不妨从中悟出:锤炼之深不能离开寄托,也不能离开自然。唯其感慨遥深,不吐不快,才能“不以工而工”;唯其游刃有余,才能“以文而工”。姜夔的词和诗论,同样突出“野云孤飞”的境界,恰恰是幽怀冷落和振翮遥翔二者汇合的成果。
  其次,从诗词节奏来说,以清空擅长的风格往往是以灵动取胜,而与板重相背离。所谓灵动者,不外指作品节奏给予人们以和谐流动的美感。感情富了曲折,而以质朴明快的语言出之。结构饶有层迭,但却统一在浑然一气的境界氛围之中。流转而不失之浮滑,律动和谐中包含着凝炼的风度,甚至峭拔的格调。
  当然,这“灵动”在不同作家、不同体裁以至同一作家不同的作品中,表现不会尽同。
  同一灵动,在王安石小诗中,流转与峭拔和融,富于凝炼,富于顿挫。杨万里的小诗,清新灵活中表现了平易近人特色。由于诗人和景物融而为一,因而其节奏显得分外和谐、条畅,但有时却不免失之浅率,而与王安石的精深相异趣。“春风又绿江南岸。”这一“绿”字的锤炼之深,对诚斋先生诗作说来是不可能多见的。如果说王的这一灵动,是长于对幽深诗境的掘发而出之以健拔语言,那么,杨的灵动却是善于从漫然起兴中发现生活情趣,而出之以恰然自得之笔。
  同一灵动,在诗中和在词中,有时也有其不同之处。“松下问童了,言师采药去;只在此山中,云深不知处。”只闻言语之声,而不见问答之人。层层淘洗,干净之极,正是所谓“清”。问者何人?为何而问?不着一字。“师”在何方,踪迹似有若无,极飘忽隐约之致,不可谓不“空”。这清空的主要表现是灵动。你看,问话之人有似从天外飞来,而答话之人偏轻轻地化为诗人叙述。一问一答,他们俩的飘渺身影,经过寥寥钩勒后,就迅速地过渡到那位不知去向的高士,从而把读者的想象引向深处。这“深处”,是人间呢,还是世外,一切的一切,都不知道了。
  但有一点,作为五绝的灵动,与词的灵动大体不同。由于词的音乐性强,由于婉约作品在词中为数较多,由于词的长短句变化交错,因此,词的灵动就较多地以婉转回环见长。苏轼的《江城子》描写了政治失意时对亡妻的刻骨悼念。一会儿无法思量,一会儿却又难以忘却;一会儿终于入梦,一会儿梦中相对偏偏难以辨识。这种深沉委婉、空灵飘忽的感情波澜,在诗中不是没有,但与音乐性强的词毕竟不同。这里,苏词基本上运用了七言句和三言句,间以个别四言句的形式,通过节奏的强烈顿挫,衬托出感情的张弛,表现为像黄山谷诗所谓“心似蛛丝游碧落”的惶惑情景。
  再次,从语感说,清空风格的诗词,更多表现为质朴玲珑和流洒纵横的风格,锤炼精工、雕镂深刻、语气蟠屈的作品,往往表现为邃密、峭拔、典雅、古奥的风格,其诗如中唐的韩愈、卢仝,晚清的同光体;其词,如南宋的吴文英、王沂孙的长调。他们的境界未始不绵密奇幻,但有时却不免迷茫艰涩;语言未始不精警遒炼,但有时却夫之诘屈聱牙,难以上口。清空的作品就与此不同。唯其语言质朴,所以摒弃雕饰之繁,“状难状之景,达难达之情,而出之以自然”(冯煦《宋六十一家词选·例言》)。唐五代的一些著名小令,都是明白如话。作为一代词宗的李煜,他的作品就更是单纯明净。“恰似一江春水向东流”、“流水落花春去也,天上人间”,既是化纷坛世态于常见事物之中,也是把极其细腻的感情锤炼成胜似千言万语的寥寥数笔。这种脱口而出的炉火纯青的工夫,从语感看来是质朴,从整个风格说来,恰恰是清空标志。倏然而起,倏然而结,行云流水,不露斧凿痕。质朴而兼玲珑,这正是清空作品的语言特色。李煜的词是这样,张志和的“西塞山前白鹭飞”,白居易的“江南好,风景旧曾谙”,韦庄的“人人尽说江南好”,可以说都是基本具有这一风格的。
  当然,语感的质朴玲珑多数见于受了民歌影响的小令词中。在律诗、古诗中,在长调的词中,其清空风格,除了表现质朴、玲珑以外,往往还具有挺拔纵横的特点,这种清空似乎别有其侧重。如王安石的《示长安君》:
  少年离别意非轻,老去相逢更怆情。
  草草杯盘供笑语,昏昏灯火话平生。
  自怜湖海三年隔,又作尘沙万里行。
  欲问后期何日是?寄书应见雁南征。
  这境界比较集中地表现了宋诗特色:径直地抒发感情,别有会心地揭示人生哲理;不同于唐诗大多以浑沦气象见长,而以跌宕流转取胜。即使颈联中出现了夜餐絮语的动人镜头,但由于运用“供”和“话”两个动词作为转捩,显得和唐诗中全句运用实词(如“雨中黄叶树,灯下白头人”),寓情于景相异趣。至于下文的波谰起伏,就更看出诗人明畅的内心倾诉:从过去三年之别,到眼前行将出使辽国的“万里尘沙”之行,再一转而为想象中来日到了北国时的离别之情。这里的层层转迭,表现了一定的论说因素。寓论说于抒情之中,这是其一。诗人自我的形象显豁,而不同于唐诗中的“我”一股较为隐约,这是其二。全诗的开合转扭,通过一些副词、助词烘托出对离合的体会。虚词迭见,脉络突出,显得气势灵动。畅舒心曲,表现了风度的俊逸。但这种挺拔纵横的特点,仍然服从于质朴自然的语言风格。唯其质朴,所以能剥去芜词,运用素描手法来腾挪跌宕,越发显示其空灵;唯其自然,所以能转控自如,意到笔随,从亲切中见平易。空灵、平易的语感,归根到底,是经过长期培养的挺拔纵横的古诗人风格的反映。总的来说,清空的作品,其境界必有高度。光是一味冲淡的情调,如“日长睡起无情思,闲看儿童捉柳花”,这种不能体现高超襟抱的闲情逸致,恐怕算不上清空。清空的思想基础,首先应该是具有高超、洒脱的情趣,象清风徐来,山泉汨汨。不是“振衣千仞冈,濯足万里流”(左思《咏史》)那种高旷骏迈,也不是“乘凤好去,长风万里,直下看山河”(辛弃疾《太常引》)那样的激昂排荡。其特色是:秀劲中见挺拔,飘洒中寓沉着,优美中含有崇高因素。
 
 
  
 
 
              诗的色彩美        作者:吴战垒
    近代实验心理学告诉我们:色彩的经验类似感动或情绪的经验。诗人对色彩的敏感并不亚于画家,不过因为诗笔和画笔的不同,在对色彩的反映上和诉诸欣赏者的方式上有所不同而已。诗歌虽然不能像绘画那样直观地再现色彩,却可以通过语言的描写,唤起读者相应的联想和情绪体验。白居易的《问刘十九》:“绿蚁斩醅酒,红泥小人炉。晚来天欲雪,能饮一杯无?”这是一首相饮的小诗,其诱人之处,正在于“绿”酒、“红”炉两种色彩的和谐配合,在天寒欲雪的背景下,产生了一种亲切而温暖的情味,仿佛在向客人含笑招手。
  色彩的组合,给诗歌带来了浓郁的画意和鲜明的节奏。“两个黄鹏鸣翠柳,一行白鹭上青天”,黄、翠、白、青四种颜色,点缀得错落有致;而且由点到线,向着无垠的空间延伸,画面静中有动,富有鲜明的立体节奏感。在这里,明丽的色彩组合,正绘出了诗人舒展开阔的心境。“烟中列岫青无数,雁背夕阳江欲暮。”这是周邦彦《玉楼春》词中的名句。“青无数”指暮霭中青山连绵,眺望不尽;而雁背上那暗红的夕照却不过一缕而已。青、红二色的对比,一个无限在,一个非常小;然而正是在无边青苍的背景上,才衬托出这一缕晚照是那样地引人注目和令人依恋。
  诗人爱用鲜明的对比色,来增加感情色彩的浓度。白居易回忆江南春色之美,说:“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝。”杨万里赞美西湖荷花的姿色风韵,说:“接天莲叶无穷碧,映日荷花别样红。”蒋捷感叹时序匆匆,春光易过,说:“流光容易把人抛,红了樱桃,绿了芭蕉。”他在另一首词中写秋天清晨篱落间的景色之美,有句云:“月有微黄禽无影,挂牵牛数朵青花小。秋太淡,添红枣。”这些佳句都是用鲜明的对比色,使画面显得十分绚丽,诗人的情感也表现得明朗而热烈。这种“着色的情感”,具有绘画的鲜明性和直观感,仿佛可以使人触摸,增强了诗歌意境的感染力。
  上面各例是色彩的明显对比,还有一种色彩的暗地对比,初看似不觉得,一加玩味,就感到富有含蓄的画意美。杜甫的“夜径云俱黑,江船火独明”,上句明言“黑”,下句暗点“红”;四野黑云中闪烁着一星渔火,以黑衬红,所以感到特别明亮。钱起的“竹怜新雨后,山爱夕阳时”,两句都未明写色彩,而雨后之竹含“翠”,夕阳在山见“红”,仍暗寓鲜明的色彩对比。陶岘的“鸦翻枫叶夕阳动,鹭立芦花秋水明”,则写出了光与色的变幻和对比。乌鸦翻动枫叶,使得叶上的夕阳之光不停晃动;白鹭站在芦花滩上,映得秋水格外澄明。上句是红与黑的对比,下句是青与白的映照。这种色彩的暗比,不仅可以用来写景,还可以写人。南朝乐府民歌《西洲曲》写一位少女:“单衫杏子红,双鬓鸦雏色。”杏红色的上衣,多么鲜艳;再配上一头乌黑发亮的头发,有如小乌鸦的羽毛,下句以比喻写颜色。两相映照,其人之美,宛在眼前。
  诗人运用色彩的对比,还可以创造出一种独特的行情氛围。请看:
  “不堪玄鬓影,来对白头吟。”(骆宾王)
  “雨中黄叶树,灯下白头人。”(司空曙)
  “曾是寂寥金烬暗,断无消息石榴红。”(李商隐)
  好象电影的镜头,从树上黑色的鸣蝉,转为狱中白发诗人的悲吟;从秋雨中飘零的黄叶,切入寒灯下白头的客子;从夜残媳灭的烛火,化为春去夏来,石榴绽开的红花(暗示耿耿相思,随着时序的转换而永无尽时)。诗人悲苦的情怀都寄寓在色彩对比和转换的镜头中了。
  有时候诗人不用复色对比,而通过一种单色,也能浸渍情感,收到很好的抒情效果。“记得绿罗裙,处处怜芳草。”春草的绿色使离人想起爱人的罗裙,因而产生一种恋惜之情。“晓来谁染霜林醉,总是离人泪!”满林枫叶,火红如醉,在诗人看来,不是秋霜所打,而是离人的眼泪染成的。在这里,色彩中饱蘸着感情,它已经超越了客观的写景效果,而成为独特的抒情手段了。
  中国古典诗歌有炼字的传统,讲究“一字见境界”。有时这一个字,恰好是一种色彩。杜甫常有此例,如:
  “红入桃花嫩,青归柳叶新。”
  “雪岭界天白,锦城曛日黄。”
  “绿垂风折笋,红绽雨肥梅。”
  “魂来枫林青,魂返关塞黑。”
  别的诗人也常爱炼这类字:
  “角声满天秋色里,塞上胭脂凝夜紫。”(李贺)
  “我有迷魂招不得,雄鸡一声天下白。”(李贺)
  “五更疏欲断,一例碧无情。”(丰高隐)
  “春风又绿江南岸。”(王安石)
  “知否?知否?应是绿肥红瘦。”(李清照)
  “守着窗儿,独自怎生得黑?”(李清照)
  例子不胜枚举。即此一斑,也能窥见色彩在诗人笔下可以产生何等神奇的魅力了。
 
 
  
 
 
           怎样分析古代散文   作者:倪其心
    一般地说,从先秦到明清,依照作品内容和形式特点来区分,古代散文大体可简括为两类:应用散文和创作散文。应用散文要求内容切实,不能虚构,创作散文则恣意为文,有意虚构。中唐作家柳宗元说:“文有二道:辞令褒贬,本乎著述者也;导扬讽谕,本乎比兴者也。著述者流,盖出于《书》之《谟》、《训》,《易》之《象》、《系》,《春秋》之笔削,其要在于高壮广厚,词正而理备,谓宜藏于简册也。比兴者流,盖出于虞、夏之咏歌,殷、周之《风》、《雅》,其要在于丽则清越,言畅而意美,谓宜流于谣诵也。(《杨评事文集后序》)大致概括了中唐以前的文学观念:散文著述属于应用范围,诗歌韵文则属创作系统。所以诸子百家、《左传》、《史记》、《汉书》、两汉政论、魏晋文章,以及《水经注》、《颜氏家训》等,都为散文之列,其中或有神话传说、寓言故事,但都是著述的例证,并非独立的创作。而是辞为《诗》的变体,汉赋是古《诗》之流,六朝骈文讲究情韵骈丽。乃至韩愈《进学解》、欧阳修《秋声赋》、苏轼前后《赤壁赋》等。都是辞赋骈文的流变。中唐出现了韩愈、柳宗元倡导的“古文运动”,散文语言发生划时代的变化,独立的创作散文作品出现了。但是,严格他说。真正可称为文学创作的散文。其实是用散文语言创作的别种样式,例如韩愈《毛颖传》应属寓言性传奇,柳宗元《永州三戒》实属寓言作品,而大最出现的散文创作是传奇小说。一般的散文作品,大多仍属应用散文,如序跋题记、史论传赞之类,都是“著述者流”,切实而不虚构。但是由于中唐以后,散文取代了流行的骈文,作家刻意为文,各种各类应用散文的文学性较高,因此就视为文学散文。实际上,宋元至于明清,在传统的文学观念里,散文作品仍属应用范围,因此朱熹说,作文“大要七分实,只二三分文”,明吴讷以为“文辞以体制为先”(《文章辨体几例》),而传统的文体分类仍以“诗”、“文”为两大类。所以,本文所谈的“古代散文”,实际是指古代的应用散文中文学性较高的作品。
  古代散文当然也是古代作家依照他对自己时代的社会生活的认识而创作出来的,那么后世的读者应该可以把它分析开来,以便了解、认识、评论作家的这一作品写什么、为什么写和怎么写的,也就是分析它的主题、主题思想和艺术表现形式。由于古今语言的距离,我们今天阅读古代散文,首先要克服语言困难,弄懂每字每句的意思。其次要切实掌握作品的主题和主题思想,能够中肯得当他说出作品的艺术特点和成就,也就是能确切回答:这一作品写什么、为什么写和怎么写?这就必须进行分析。分析作品是阅读和欣赏作品之间的必不可少的环节。它既不同于阅读,也不同于欣赏,而分析与欣赏的区别更为微妙。分析作品要求符合作品的客观实际和作者的本来意图,而欣赏作品则主要是读者的审美观念起主导作用。分析作品不应有读者的主观成分,不可把自己的主观感受和认识强加给作者和作品。而欣赏则只能由读者的审美感受和审美观念作出自己的审美判断。因此,分析可以加深对作品的欣赏,但不等于欣赏。同样,欣赏也有助于理解和分析作品,但不能取代分析。对直观艺术夹说,观与赏之间的分析过程,也许会被忽略,产生“一见钟情”的直接效果。但对于语言艺术来说,无论古今,阅读与欣赏之间的分析过程是无从回避和忽略的。当读者把语言构成的艺术作品在自己头脑中变成具体的艺术形象时,实际上是经过分析、综合而达到的。如果能够自觉地对一篇古代散文进行实事求是的具体分析,则既可加深理解,也有助于欣赏。
  一、知人论世、具体分析
  历史唯物论要求认识客观事物,一切以时间、地点、条件为转移。用之于认识一篇古代作品,那就应当是知人论文,具体分析。古代散文既然是古代作家的作品,当然是依据他自己的思想和生活而创作出来的。因此,分析一篇古代散文,必须了解作家和他的时代的社会生活。即便是同一时代的作家,他们有不同的遭遇、思想历程和艺术道路,因而他们的作品也就各有自己的思想、艺术特点。再进一步说,一个作家一生的创作是随着他的思想、艺术的发展而变化着的,不可能一成不变,因而同一作家不同时期的作品也必然具有思想、艺术上的差异。因此,分析一篇古代散文,应当而且必须具体了解这一作品是作家在什么时期创作的,具体了解这一时代的社会生活情况,这一作家的一般作品的思想、艺术特点,这一作家在这一时期的生活遭遇、思想状况及艺术进展,等等。这就是知人论文。如果分析作品仅限于就事论事,就作品分析作品,那是很难认识这一作品的特点,更难作出恰当的历史评价的。
  二、从分析结构入手
  知人论文,具体分析,是分析一篇古代散文的一般方法。那么,具体他说,作品读懂了,从哪里入手分析呢?从分析结构入手。古代散文结构一般都有三个层次:一是文体结构,二是思想内容结构,三是艺术形式结构。所谓文体结构,就是看它属于哪种文体,自从魏文帝曹丕《典论·论文》把文章分为奏议、书论、铭诔、诗赋的四科八体之后,文体分类日益繁细。中唐以后,骈散分道,宋代应用文体已多达几十种。而到了明代徐师曾《文体明辨》则仅正统的文体就近八十种,可见文体在古代很受重视。古代散文大多遵循传统文体,所以我们分析作品便应看清题目,辨明文体。古代散文的题目,有自拟的,也有后人代拟的,但都标明文体,例如元结《右溪记》、欧阳修《醉翁亭记》和曾巩《墨池记》,都是“记”体。按照“记”体的格式,一般要求记叙何时何地何事,当事人,事情经过,作记原由等等,这三篇记对这些格式要求都是遵循并达到了的。它们都是先记地点,次写景物或传说,再写事情,然后写功用或影响,最后说明作记原由。可见文体格式是根据这一文体的应用需要而确定的,实质是一种抽象的一般的公式化的结构形式,对应写的内容具有框架作用。文体既有格式要求和框架作用,就会在作品的结构形式上体现出来,因此分析古代散文结构便应看请题目,辨明文体,了解它的文体结构。
  优秀的古代散文通常是作者按照自己确定的主题思想,即所谓“立意”,来写某一件事或某一问题的一个方西,也就是所谓“谋篇”。因此,一篇散文的具体结构首先取决于它的主题思想的逻辑结构。为了把握思想内容的逻辑结构,这就要在弄懂字句、疏通章节之后,再进行抽象的逻辑分析,以便把握全篇思想内容的内在联系。比较而言,叙事文、说理文的内容结构容易分析和把握,写景文、抒情文则要困难一些。因为前者直接表现为逻辑结构,而后者则往往以具体形象或形象性手法来表达思想,并且常常具有古代抒情诗的特点,即形象的跳跃性和逻辑省略,如寓情于景、用典喻理、比兴寄托等,这就必须分析具体形象的含意,把握它们的逻辑联系。试举一例:
  唐代王维《山中与秀才裴迪书》是抒情散文的名篇。王维写此文是为了约请好友裴迪在明年春大科试之后,来自己的山中别墅一游。主题思想是劝诫裴迪不要热衷功名、留恋仕途,希望裴迪在仕隐的抉择上保持清醒的认识和超脱的态度。这一主题思想决定这封信的内容结构:第一段说明作者了解裴迪在这年冬天忙于温经,准备投身明年春天科试,因而不便邀请裴迪今冬同去山中别墅,只能独自归山;第二段描述自己到达山中别墅时十分想念裴迪;第三段约请裴迪在明年春天务必来山中同游。它的第二段和第三段,都是著名的写景抒情文字:
  北涉玄灞,清月映郭。夜登华子冈,辋水沦涟,与月上下;寒山远火,明灭林外;深巷寒犬,吠声如豹;村墟夜舂,复与疏钟相间。此时独坐,憧仆静默,多思曩昔携手赋诗,步仄径,临清流也。
  当待春中,草木蔓发,春山可望;轻*出水,白鸥矫翼;露湿青皋,麦陇朝*,斯之不远,傥能从我游乎?非子天机清妙者,岂能以此不急之务相邀?然是中有深趣矣!
  第二段分三个层次。“北涉”二句概括途中情景,突出明月,寓有兴意,显出清高独往,“夜登华子冈”九句,即景抒情。登华子冈,便到达此行归宿的目的地,也就是本来希望裴迪同来的山中别墅所在地。登冈夜望,一派冬天月夜的山村景象。寒冬天气,山里更冷,作者点出“寒山”“寒犬”,但主要却不写冷。“辋水”四句写山水夜景,显示出一种空旷寂静的意境;“深巷”四句写山村田园,渲染一种单纯朴素的情调。作者对这惬意的环境和理想的归宿,内心满足,精神恰悦。“此时”五句写沉思和回忆。点出“独坐”,说明僮仆并不理解他此时心情;而曾经与他一起在此地同游赋诗的好友裴迪,此时却不能同来,要忙于温经科试。在这缺少知己的孤独惆怅之中,既有对好友的思念和关切,也有不同道的遗憾。因此,第三段便以暂时的遗憾心情写明春邀请的希望,所以说“当待春中”。“草木”六句是描写山中中春天景象,生气蓬勃,自由自在。然而这只是作者所喜爱的山中春色,对于裴迪则未必了解。所以反问一句:“到那时候,你果真能来山中共游吗?”这就是说,明春科试你榜上有名也罢,不幸名落孙山也罢,你还会有兴致来欣赏山中春色吗,其含意是希望裴迪摆脱仕途功名的束缚,无论考中不考中都一定来山里共游,所以说裴迪是“天机清妙”,能够理解山中闲游的“不急之务”的“深趣”。可见这一段的邀约,实质是希望裴迪隐逸超脱。总起来看,此信主题思想的逻辑结构是,因为裴迪要温经考试,与自己志趣发生分歧,使自己失去一位同道好友,感到孤独,深为思念,更觉抱憾,但希望裴迪终于能对仕途清醒超脱,重归清高隐逸的道路。但由于作者以独归和邀约同游山中为主题,态度委婉,表现含蓄,不直接以逻辑语言表达,因此必须分析它的具体写景抒情的形象,把握它的逻辑联系。由此也可看到,它的思想内容的结构决定它的艺术形式结构,而它的艺术形式结构是它的思想内容结构的具体大现。
  一篇散文的艺术形式结构是由作者依据主题思想的需要,进行选材、剪裁和安排而完成的。分析一篇散文的艺术形式结构,实质是具体分析它的选材、剪裁和安排。例如上述王维的信,选材是裴迪温经,自己独归,途中所见,山中所见,思念裴迪,想象春景,提出邀约。其中着力加工的题村是山中所见和想象春景。但是,凡所选材,都作详略曲直的适当处理,置于恰当地位,结合成思想清楚、重点突出的层次段落,而完成整体结构。试再比较下列三文:
  《右溪记》
  主题:记叙修筑右溪
  主题思想:批评埋没材用;呼吁发挥材用
  首段(所在):点出右溪无名。
  次段(景观):重在泉石幽趣。
  三段(功用):感慨无人赏爱。
  未段(缘由):作记以示来人。
  《醉翁亭记》
  主题:记述亭名“醉翁”用意
  主题思想:发挥与民同乐思想,托乐而无逸情怀
  首段(所在):点出取名用意
  次段(景观):概写四时景观
  三段(功用):可供宫民同乐
  未段(缘由):点出醒时作记
  《墨池记》
  主题:记述古迹墨池
  主题思想:批评虚夸作风,倡导踏实学风
  首段(所在):直接说明所在
  次段(景观):指出古迹不实
  三段(功用):强调不由天成
  未段(缘由):讽谕宣扬不当
  上文说过,这三篇都是“记”体,文体结构大致类同。但由于主题和主题思想不同,它们的侧重不同,选村、剪裁、安排便也不同。《右溪记》借修筑右溪以感慨卑微良材埋没不用,因此记其所在时,点出右溪原是道州城西近边一条无名小溪;描写景观,则着重写小溪水石的自然形态,表现天然情趣,突出素质优美。《醉翁亭记》借为亭取名而抒写与民同乐、乐而无逸的志士仁者胸襟,因此记其所在之后,直接说明自己为当地大守身分和取名“醉翁”的用意;描写景观,则着重写亭中所获山水乐趣,表现亭的位置适当,突出朝暮四时的自然变化的景象。而《墨池记》则借抚州学校修筑相传为东晋王羲之学书的墨池古迹,批评这种虚夸作风,倡导儒家道德文章并重的踏实致成的学风,因而记明所在之后,并不写景,直截指出墨池传说荒诞不经,不符史实,重在事理考证,进行议论发挥,它们剪裁题材各按主题思想需要,一在突出素质优美,一在写出乐趣,一在议论事理。而安排则由上表可见,既符合记体格式框架,更各有自己的主题思想逻辑,而落实于选材、剪裁、安排所结合成的整体结构。
  三、对古代散文艺术形象的分析
  古代散文的艺术形象,实质是作者按照自己的认识,用形象化手法技巧表现的客观事物。因此,一篇散文的艺术形象是由作品所写客观事物形象和作者在作品中表现出来的自我形象交融而成的。凡优秀的散文作品,不但客观形象生动,而且作者自我形象鲜明,跃然欲出。而正由于不同作者的思想认识和艺术素养不同,同一作者在不同埋藏的思想、艺术有变化,囚而每篇优秀散文各有独特的艺术形象,既表现于客观事物,也表现于自我形象。一般地说,客观形象通常是由作品具体题村综合而成的主题的形象性,自我形象则是作者对主题的认识、感情、态度、倾向的特征表现或流露的总和。因而具体分析一篇散文的艺术形象,其实就是要求回答:是什么样的形象?有什么特点?用什么手法技巧表现的?表现或流露着作者怎样的思想感情和倾向?把全篇的具体题材一一分析,然后加以综合归纳,便较确切地了解、把握全篇主题的形象性和作者自我形象的表现,从而认识这一作品的艺术特点。
  具体他说,分析说理文的形象性,就是分析其中例证的特点和表述;分析叙事文的形象性,就是分析其细节的特点和描述,分析抒情文的形象性,就是分析借以抒情的具体事物的特点和表现。例如韩愈的《原毁》是说现文,其客观形象就是文中用形象化方式表述的例证。它的正面例证是那种见贤思齐的人物类型,思想明确,栩栩如生;它的反面例证便是几种妒贤忌能、党同伐异的人物嘴脸,特征鲜明,丑态毕露;正反对照,反复比较,从而具体生动他说明了诽谤的原由和丑恶。又如欧阳修《与高司谏书》是一封批评信,也是说理文。信中正面批评揭露谏官高若讷文过饰非,颠倒是非,“不复知人间有羞耻事”。但它并不具体描绘高若讷的丑恶嘴脸,而是反复论述高的行为动机和后果,论证高不是真君子、好谏宫,揭露他品质卑劣、内心肮脏,令人感觉此人形象丑恶。显然,韩文是概括说理,欧文是具体批驳,因而构成其客观艺术形象性的特点和表现较易区别。而抒情文多用比兴手法技巧,就比较不易把握。例如上文引倒的王维那封信中“夜登华子冈”一节,全是优美生动的写景。那就必须先抓住这些景象的特点,指出它是空旷寂静、单纯朴素的山中村落的冬夜景象,然后分析它运用光照、音响比衬的表现技巧,动中见静、象外有神的表现手法,以及由远而近的层次结构,出色地完成融情于景的艺术形象表现。
  一篇散文中的作者自我形象,通常并不是通过自我描写刻画而表现出来的。在第一人称散文中,是通过所述主题形象而显示出来,在第三人称散文中,是通过被写人事而流露出来。读者感觉和了解作者自我形象,其实是以读者自己的理解,用自己的生活经验加以充实而想象完成的。因此,分析散文作品的自我形象,实际上是在分析题材形象性的同时取得的。应当指出,一篇散文中的自我形象是作者在所写的主题中表现出来的思想感情和倾向,井非作者全人的整体形象,因而实质上与主题形象一样,只是形象性的表现。正因如此,所以同一作者的不同作品中所表现的自我形象可能颇不相似。例如欧阳修的《与高司谏书》和《醉翁亭记》两文所表现的作者自我形象几乎是两个人。《书》中的自我形象显得尖锐激烈,斩钉截铁。而《记》中的自我形象则是那样忠厚坦荡,自乐乐人。《书》是抨击不正直的丑恶的东西,所以是非分明,针锋相对;《记》是赞美与民同乐的善举,所以情畅意悦,徐徐说来。这是由不同的主题和主题思想而来的作者不同的形象表现。可见分析散文作品的自我形象,实际上是分析作者对所写主题的是非、爱憎、好恶的思想感情和倾向,综合归纳起来,便形成读者头脑中的作者形象。
  四、对古代散文语言的分析
  最后,简单谈谈散文语言的分析。作为一种文艺样式,散文的物质手段只有一个,就是语言。它既不如诗歌有声韵格律,更比不上戏曲有音乐、舞台和演员。因此,散文可谓最单纯的语言艺术。作家用语言进行艺术创作,读者从弄懂字句开始接触作品,而最后要归结到欣赏它的语言艺术。由于古代散文大多属于文学性强的应用散文,因而语言的技术和技巧就显得更为重要而突出。韩愈倡导古文的基本要求之一,就是“文从字顺各识职,有欲求之此其躅”(《樊绍述墓志铭》),认为写作古文必须以此为起点。也就是说,首先要求准确掌握词汇意义,正确运用语法规律,恰当利用修辞技巧。因而分析古代散文语言也就必须熟悉古代汉语的基本知识。其次,古代散文作品语言的一个优良传统是“唯陈言之务去”(韩愈《答李翊书》),不断从生活中汲取新鲜口语,提炼成为生动的书面语言。因此,分析古代散文语言应当注意到语言的时代特点,从而了解和掌握作品语言的时代风格。第三,每一位优秀作家的散文作品都有自己的独特的语言风格,这也是分析语言艺术时应当注意到的。总起来说,古代散文作品的语言分析,实质上是古代汉语语法修辞的技术技巧的分析,是文学表现手法技巧赖以实行的工具手段的分析,并非文学性的分析。因此,这里就不多谈了。
 

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